F. RANAIVO ET J. RABEMANANJARA

Jean-Joseph Rabearivelo (1901-1937)

Dans leur inspiration, les trois plus grands poètes malgaches d’expression française : Jean-Joseph Rabearivelo, Flavien Ranaivo et Jacques Rabemananjara se sont toujours sentis et voulus malgaches, essentiellement malgaches. Pourtant ils se sont appliqués à faire le détour qu’exigeaient leur situation personnelle tout comme la situation historique de leur pays et ils ont, tous trois, aimé d’amour la langue française et la culture gréco-latine qui devinrent leur seconde patrie. Il y a là un apparent paradoxe : comment, en effet, dire le natal dans une langue étrangère, de surcroît imposée ? Il y a là aussi une difficile sagesse : les traits particuliers liés à l’identité culturelle se dessinent mieux sur un fond d’altérité qui leur sert de repoussoir. Mais l’erreur en la matière serait de tenir les éléments de culture et de langue ainsi mis en présence pour des références immuables, fixées une fois pour toutes, et les langues comme les cultures se travaillent réciproquement, pour le meilleur et pour le pire. Nous voudrions montrer ici, à travers trois exemples fort dissemblables, comment peut opérer une dialectique du propre qui, par-delà ""l’épreuve de l’étranger"[1], vise une possible réappropriation du natal. Nous voudrions montrer aussi dans quels périls jette une telle dialectique. En effet l’apprentissage de l’étranger doit se doubler d’un "apprentissage du propre"[2] qui lui soit concomitant et de force égale : les qualités intimes et ultimes du natal ne sont pas données par le seul fait de naître en telle ou telle contrée, le propre se conquiert, se mérite et ne doit sa sauvegarde qu’à une véritable réinvention. De plus, qui se tient ainsi dans l’entre-deux encourt le risque ou de la confusion des langues ou de l’"impéralisme culturel"  : son idéal ne peut qu’être égalitaire et appeler un métissage des cultures comme des langues bien que ce soit là un pari presque impossible à tenir. Le plus grand des trois : Jean-Joseph Rabearivelo y a laissé sa vie.

C’est en autodidacte et avec passion que Rabearivelo a affronté" l’épreuve de l’étranger". Né en 1901 ou 1903 à Tananarive d’une famille aristocratique ruinée par l’abolition de l’esclavage, fils naturel d’une mère protestante, il est élevé par son oncle maternel, catholique. Il quitte l’école dès l’âge de treize ans et il ne semble pas que l’éducation catholique qui lui fut dispensée l’ait beaucoup marqué. Il exerce une foule de petits métiers pour survivre et ne trouve un emploi fixe qu’en 1923 ou 1924 comme correcteur à l’Imprimerie de l’Imerina, poste qu’il gardera jusqu’à sa mort par suicide le 22 juin 1937. En 1926, il se marie et il aura cinq enfants : la mort de sa fille Voahangy, en 1933, l’affecte profondément et contribue à le tourner vers sa propre mort. Sa vie, passionnée et en tout excessive, est une suite ininterrompue de crises intellectuelles, sentimentales et morales comme de soucis matériels de plus en plus graves : Rabearivelo est un être foncièrement divisé, déchiré qui, dans ses journaux (les Calepins bleus, encore inédits) ne cesse de s’analyser et d’envisager sa vie et son destin en les appréhendant toujours sous l’aspect de sa vocation littéraire. Il vit pleinement - bien que dans l’écartèlement - son rôle de poète et tend à faire du type mythique créé par les romantiques et prolongé par Baudelaire ou Verlaine l’idéal qui régit chacun de ses actes, chacun de ses instants. Cette fixation sur un modèle étranger fut le fruit d’une acculturation volontaire, entreprise avec enthousiasme dès 1920 : déjà poète dans sa langue maternelle, Rabearivelo se tourne vers la langue et la culture du vainqueur pour les faire siennes, avec une prodigieuse boulimie. Et de fait, quelques années lui suffiront pour acquérir une remarquable maîtrise du français et des règles prosodiques de la poésie française. En 1924, il fait paraître un premier recueil en français : La coupe de cendres, de tonalité intimiste et élégiaque. En 1927 : Sylves et en 1928 : Volumes. Ce sont là chez lui les moments essentielles de "l’apprentissage de l’étranger" : le poète s’y essaie à des rythmes et à des images qu’il tente de mettre au service de thèmes originaires mais encore uniquement sur le mode de la nostalgie ou du souhait :

Arbres sur la colline où reposent nos morts

Dont l’histoire n’est plus ,pour ma race oublieuse,

Que fable, et toi, vent né des zones soleilleuses

Qui ranimes leur sein d’ombr ehumide et le mords,

 

Ce soir, je vous contemple et mon cœur vous écoute :

Votre rumeur me dit l’âme de mes aïeux

Tandis que l’horizon tragique et radieux

Annonce d’un beau jour la gloire et la déroute.

(Aux arbres in Volumes)

Et tu nous dis, bel arbre isolé,de rester

nous-mêmes et d’avoir la suprême fierté

d’épouser nos seuls paysages.

 

Ah ! qu’à te voir, ficus aux feuillages légers,

bien que naissant parmi de srythmes étrangers,

mon chant s’inspire de nos sages.

(Aviavy in Volumes)

Dans cette période, le chant soutenu par le "nombre" et le rythme d’un mètre étranger - dont la mollesse tout élégiaque est d’ailleurs parfaitement maîtrisée par le néophyte - réalise en lui-même un réel dépaysement, analogue à un exil intérieur  : le natal ainsi célébré n’est d’abord plus que déchéance, déclin et prémonition de mort prochaine. Rabearivelo chante sa patrie ou plutôt sa matrie[3] à la manière des Regrets et des Antiquités d’un Du Bellay. Et il en résulte directement un thème prégnant comme celui des arbres ou des plantes en exil : arrachés à leur sol natal et replantés en terre étrangère, ces végétaux ne produisent plus selon leur essence native et sont proprement dénaturés. C’est aussi le risque que court le poète et il en est suffisamment conscient pour faire de ce risque la thématique obsédante de toute sa poésie de l’époque et proposer sur le mode du vœu ou du projet un véritable rapatriement qui s’offre comme l’horizon de son poème. Rabearivelo en vient de la sorte à souhaiter un vrai départ vers l’Ailleurs qui lui permette aussi un vrai "repaysement" : c’est le motif majeur des Chants pour Abéone, écrits en 1926 et 1927 mais publiés seulement en 1936. En rendant hommage à cette déesse latine qui présidait aux départs, le poète envisage son proche embarquement pour un pays lointain comme le détour nécessaire pour s’assurer enfin de la douceur du natal :

Goût d’étrange, saveur d’inconnu, soif brûlante

d’Ailleurs, ce ciel nouveau qui t’obsède et tourmente

t’offrira-t-il, parmi la paix des palmeraies,

les délices des yeux et des sens ignorées

que l’art habile et vain des villes te refuse ?

  (Préludes, II)

 

Ah ! nos désirs sont fous, vaines nos espérances

d’amuser et charmer notre vie inégale

en des pays lointains aux sombres attirances :

rien ne vaut la douceur de la terre natale !

  (Chants, III)

Pratiquant une sorte d’exotisme second - ou d’exotisme à rebours (s’il s’agit bien de voguer vers la métropole) -, Rabearivelo exalte en même temps son insatiable désir d’inconnu et l’"ardent malaise" qui l’étreint à la seule idée de quitter la matrie. Ainsi au cœur du poème qui célèbre le départ, le désir de partir se trouve presque récusé et, assimilée au "dernier départ", cette partance peut devenir le signe d’une perte absolue - celle de l’enfance, de la jeunesse voire de la vie - tout comme le signe d’unerenaissance :

Pourtant le jour approche où je vous quitterai,

ô mon enfance, ô ma jeunesse, ô mon amour ;

je vivrai sous le signe aride du Regret

et je cueillerai chaque jour

quelque grappe chargée et lourde d’amertume,

de souvenirs, d’ennuis et de mélancolie ;

je ne respirerai qu’un parfum de bitume

et des mers toute lafolie !

........................................................................

Demain, c’est la ténèbre épaisse et le mystère ;

demain, c’est au départ le douloureux poème

que puisse dire une âme attachée à la terre ;

demain... c’est la vie elle-même !

  (Postlude)

L’"apprentissage de l’étranger" qui soumet les thèmes originaires aux rythmes et aux images d’une poétique étrangère - déjà désuète - débouche sur un échange inégal : le natal n’apparaît que comme nostalgie ou comme promesse. Considérée comme un héritage malmené par l’histoire, son essence se trouve dévalorisée et réduite à des restes qui n’ont plus qu’une valeur sentimentale. Ou bien, idéalisée et placée à l’horizon, l’essence du natal devient inaccessible et tend à se confondre avec le rêve absolu d’un au-delà ou d’un en deçà.

Un coup de force poétique, accompli dans les années 30, rétablira l’équilibre : un "apprentissage du propre" y accompagnera "l’apprentissage de l’étranger". Rabearivelo va rompre résolument avec la métrique classique et avec la poétique héritée du XIXème siècle français. Composant désormais en vers libres, le poète va réinventer la manière malgachede parler par métaphores et de rythmer celles-ci mais il écrira toujours dans ses deux langues en même temps, confrontant ainsi les modes de voir, de dire et de chanter. En effet les deux derniers recueils de Rabearivelo sont bilingues : Presque Songes, paru en 1934 et Traduit de la Nuit en 1935. Leur thématique est celle d’un monde encore tout pénétré par les éléments naturels, pris comme à sa naissance et baigné dans une atmosphère de rêve : un onirisme actif travaille les images et les rapports entre toutes les données sensibles. On a voulu y voir une influence du surréalisme (mouvement que Rabearivelo n’ignorait pas) ; on veut y lire la marque des poèmes malgaches dénommés hainteny[4]. Il est plus sage de constater l’originalité absolue des poèmes ainsi produits : bien qu’adoptant souvent un libre déploiement analogue à celui des textes surréalistes, les poèmes de Rabearivelo ne revêtent jamais leur degré d’arbitraire ni leur apparente incohérence. Bien que nourris de traits culturels malgaches tant dans leur forme que dans leur vision du monde, ils ne se soumettent en rien aux rites sociaux et aux codes rigides qui régissent les hainteny. Poète de l’entre-deux et du passage, Rabearivelo se contente quasiment de faire miroiter tour à tour les multiples facettes d’un même événement  : quelque chose qui ressemble au glissement du jour à la nuit et de la nuit au jour :

Naissance du jour

 

Avez-vous déjà vu l’aube aller en maraude

au verger de la nuit ?

La voici qui en revient

par les sentes de l’Est

envahies des glaïeuls en fleurs :

elle est tout entière maculée de lait

comme ces enfants élevés jadis par des génisses ;

ses mains qui portent une torche

sont noires et bleues comme des lèvres de fille

mâchant des mûres.

 

S’échappent un à un et la précèdent

les oiseaux qu’elle a pris au piège.

  (Presque Songes)

Ici, comme le pensait Héraclite, le soleil est nouveau chaque matin : il suscite à chaque fois le même étonnement, le même émerveillement. L’aube, présentée à la manière des jeunes héros de la Fable, est ce prédateur nomade qui ne libère ses proies que dans un monde remis à neuf. Et ainsi, les cycles nycthéméral, lunaire et saisonnier, avec leurs redondances et leurs retours, leurs variations et leurs prévisibles ruptures deviennent l’image du cycle infini et nécessaire de la vie comme de toutes les continuités naturelles ou culturelles. l’ensemble du cosmos s’en trouve revivifié et se remet à croître et à proliférer. Sur le fonds absolu d’un firmament actif où les étoiles elles-mêmes ne cessent de naître et de mourir, un prodigieux instrument de comput prend en compte les destinées de l’homme et du monde et leur impose une unité qui les transcende en une sorte de germination stellaire :

Les ruches secrètes sont alignées

près des lianes du ciel,

parmi des nids lumineux.

 

Butinez-y, abeilles de mes pensées,

petites abeilles ailées de son

dans la nue enceinte de silence ;

chargez-vous de propolis

parfumée d’astres et de vent :

nous en calfeutrerons toute fente

communiquant au tumulte de la vie.

 

Chargez-vous de pollen stellaire

pour les prairies de la terre ;

et demain, lorsque s’y noueront

les roses sauvages de mes poèmes,

nous aurons des cynorrhôdons aériens

et des semences sidérales.

  (Traduit de la Nuit, 9)

De petites abeilles platoniciennes font le lien entre les ruches du ciel, celles de la pensée et celles de la terre : elles fécondent les astres et les fleurs, les mots et les choses, les idées et les nids. Mais une telle unité non plus que la continuité d’un tel mouvement circulaire ne peuvent aller sans sacrifice : l’équilibre qui préserve le passage et l’unicité du cycle est en constant péril et une victime expiatoire doit se dévouer pour entretenir la circulation pérenne de la vie. Ainsi "la vache noire" (Traduit de la Nuit, 3) ou "le vitrier nègre"(Ibidem, 17) subissent un supplice dont le sens est de permettre la remise au monde du jour. Des êtres nocturnes s’ingénient à faire triompher l’obscur tandis que les oiseaux alliés au jour et au rêve sidéral - comme ici les abeilles - travaillent à faire renaître la lumière. Le cycle apparemment le plus naturel est l’enjeu d’une lutte infinie et le poète sent qu’il a son rôle à jouer dans cette bataille cosmique : homme de l’entre-d’eux, il est de ceux qui doivent maintenir coûte que coûte le passage ou le lien et il se reconnaît dans la possible victime expiatoire qui permet la naissance du jour mais y trouve la gloire en même temps que la mort :

Mais c’est une stèle lumineuse

que l’artiste aura érigée sur sa tombe invisible.

  (Presque Songes)

C’est donner un retentissement cosmique et un point de fuite idéal à un déchirement intérieur mais c’est là aussi que se révèle le danger majeur de la dialectique du propre ainsi engagée. Deux langues, deux traditions culturelles se travaillent de concert comme le poète travaille en regard ses deux textes jumeaux[5] mais, ensemble, elles remontent vers une origine qui les excèdent et dépaysent toutes deux en même temps. La "nuit" ancestrale, la "nuit" des traditions se creuse d’une "arrière-nuit" plus secrète, plus absolue, plus anonyme où les racines donnent l’impression de flotter plus que de se retremper. D’où, pour le poète, l’impression de n’être plus nulle part ou d’être partout, toujours : l’universel a supplanté l’ethnique. D’où la crainte d’avoir trahi ses ancêtres et la double tradition aimée. D’où la déception des contemporains : plus assez malgache aux yeux de nombreux Malgaches qui récusent la langue et la culture métisses ainsi produites ; plus du tout français aux yeux des Français imbus de leur seule tradition. Pour nous, qui pouvons situer cet effort dans l’histoire et échapper en bonne part aux préjugés des temps coloniaux, la qualité du métissage accompli entre les langues et les cultures paraît évidente et émouvante : nous sommes surpris et charmés qu’une œuvre si particulière et si localisée (dans le temps comme dans l’espace) atteigne d’emblée l’universel. Mais sur le moment, plutôt que le "métissage", Rabearivelo lui-même évoquait l’interférence[6] des cultures en soulignant les effets désastreux du phénomène et il est certain que l’accueil réservé à ses deux derniers recueils, que la peur d’avoir dérogé aux valeurs de la lignée ont contribué, parmi d’autres éléments, à sa décision de suicide.

Flavien Ranaivo, pour sa part, n’a pas connu pareil déchirement intime, peut-être parce qu’il a d’emblée réduit le propre à une forme canonique et qu’il s’en est tenu là. Né en 1914 à Arivonimamo où son père occupait les fonctions de gouverneur, il a eu une jeunesse sauvage, livrée à elle-même et n’est entré au lycée qu’à l’âge de quatorze ans. C’est là qu’il apprend le français. Après quelques tribulations, il devient l’un des hauts fonctionnaires qui assument la transition entre la Colonie et la Première République malgache. Il vit actuellement à Paris. Plus radicalement acculturé que Rabearivelo, Ranaivoa dû se réapproprier sa langue et sa culture natales au prix d’un véritable travail de recherche et d’érudition : ce sont les hainteny - tels que Jean Paulhan les a réinventés pour le public français[7] - qui lui ont révélé ses racines. Et il lui est apparu que cette forme poétique manifestait au mieux la subtilité et le goût même de sa langue maternelle. Etranges poèmes en effet que ces hainteny : petites pièces énigmatiques composées d’images chatoyantes et polysémiques souvent obscures, usant d’allitérations et de jeux de mots, d’effets de parallélisme et d’antithèse, de syllepses et de parataxes. Brodant apparemment, et dans tous les tons, sur les divers aspects d’une thématique amoureuse, ces pièces associent la puissance du proverbe à de subtiles délibérations sentimentales :

Clair de lune dans le fossé

Clarté dans le village.

Cette fumée, vers l’Ouest,

N’est pas fumée, mais coquetterie.

Ce riz que l’on pile, vers l’Est,

N’est pas riz que l’on pile

Mais caprice d’amour.

Irai-je en visite ? J’ai une femme.

Si je reste ici, j’aurai honte.

  (Les Hain-Tenys, p. 128)

Pour rendre compte de ce texte, Jean Paulhan est obligé d’expliciter les sous-entendus, de rétablir le raisonnement qui lie les images et les idées. il signale d’abord que c’est un homme qui parle : ce dernier s’adresse à une femme et lui avoue son amour. Son discours peut se paraphraser de la sorte :

"Ce soir de clair delune, dit-il, tout semble amoureux, le bruit du riz pilé et la fumée des maisons (vers 3-6). Je vous aime aussi et je désirerais vous visiter."

Mais les deux vers proverbiaux qui ferment le texte (v. 7-8) contraignent l’amoureux à résister à l’atmosphère de désir qui imprègne le soir :

"Je ne puis pourtant vous visiter, puisque je suis déjà marié, et je ne puis plus me résigner à rester chez moi."

L’erreur serait toutefois de tenir ce poème pour une manière de confidence lyrique (à l’occidentale) ou pour une anecdote d’abord amoureuse : c’est ici l’hésitation en tant que telle qui compte et le fait de balancer entre deux sentiments contradictoires mais également forts, désir et devoir ou mauvaise conscience, désir et peur du qu’en dira-t-on, de la jalousie, des représailles etc. De plus, dans la tradition merina[8], de tels vers ne sont jamais prononcés au premier degré : ce n’est jamais un amoureux en situation qui parle et l’on ne fait pas sa cour en "hainteny". Ces poèmes sont des armes de combat en tant que maillons d’un raisonnement : ils servaient dans de véritables joutes poétiques et avaient valeur d’arguments dans des polémiques verbales destinées à régler des querelles fondées sur des motifs fort peu sentimentaux. Dans une négociation matrimoniale, politique, diplomatique ou même commerciale, ce hainteny prononcé par l’un des interlocuteurs pouvait marquer l’hésitation qui était la sienne devant une proposition très alléchante mais contraire à des engagements antérieurs tout aussi puissants. De la sorte, si le refus l’emportait, le partenaire pourrait tout de même se sentir flatté d’avoir suscité tant d’intérêt. Bien sûr les diverses utilisations possibles du même hainteny ou de hainteny analogues, fabriqués sur le même schéma[9], sont liées à la situation du moment où on les emploie. Nous venons de donner un exemple où le hainteny intervient ausecond degré mais comme argument direct dans le débat, cependant, il était tout aussi fréquent de voir le combat de hainteny se dérouler comme une fiction et sur les bases d’une tout autre argumentation que celle qui aurait dû se rattacher au problème soulevé : il s’agissait alors d’un véritable concours où le plus habile manieurde hainteny l’emportait. De toute façon la valeur d’usage du poème dépendait toujours de l’à-propos avec lequel il se trouvait inséré dans la dispute - réelle ou fictive -, la pertinence de l’argument et l’élégance de la tournure faisant loi. (Car il est certain qu’une certaine appréciation esthétique était aussi en jeu, mais elle demeure la plus difficile à appréhender.)

Redécouvrant à travers Jean Paulhan le génie de sa langue et de sa race, Flavien Ranaivo eut le désir de transposer en français ces étranges et habiles petits poèmes. L’"épreuve de l’étranger" lui apparut déjà accomplie - par un autre- et il eut l’impression de se retrouver sans coup férir au cœur du propre : "apprentissage du propre" et apprentissage de l’étranger pouvaient se confondre à ses yeux en une quasi traduction. Et de fait, toute son œuvre poétique - très mince - tient en trois recueils qui ne nous proposent quasiment que des manières de hainteny  : L’ombre et le vent paru en 1947, Mes chansons de toujours en 1955 et Le retour au bercail en 1962. Ce sont souvent des adaptations qui amalgament en un seul texte plusieurs hainteny présentant des traits analogues :

Séparation

 

Dites, ô herbes, ô fougères,

la-bien-aimée-aux yeux-de-jais

qui baigna son ombre

dans l’étang-des-libellules

a-t-elle passé par ici ?

 

Elle a passé hier,

elle était là avant-hier

 

Et quel message a-t-elle laissé ?

......................................................

Le message ?

"Parfum la nostalgie ;

Le souvenir chagrin.

Je rêvais d’un jeune homme

venu pour m’admirer

et non pas d’un bel hôte

qui me sourit et passe."

...........................................

  (Mes chansons de toujours)

 

 

Si vous m’aimez...

 

Que celui qui soupire après moi

pense comme le plant de riz :

ni trop long pour s’embrouiller,

ni trop court pour étouffer.

 

Si vous m’aimez, ohé,

voici ce que vous m’offrirez :

la citrouille de troisième souche

pour que j’en construise ma cabane.

 

Poussière du vallon creux,

le moindre vent la soulève ;

quant au peu qu’il en reste,

les eaux de pluie l’emportent.

.........................................

  (Le retour au bercail)

Ranaivo retrouve, dans sa façon de composer, les grandes données formelles du hainteny  : les parallélismes, les parataxes et antithèses, l’allure proverbiale et la tournure énigmatique, la polysémie - celle des noms propres en particulier (qu’il traduit) -, la structure du dialogue... et l’on peut le créditer sur ce plan d’une grande exactitude : même quand il invente, c’est dans l’esprit de la tradition. Mais, ce faisant, il s’en tient au sens premier ou apparent : celui de la thématique amoureuse sur laquelle il brode et qu’éventuellement il perfectionne. Or, nous l’avons vu, le sens premier n’est qu’un prétexte : chaque hainteny est un écheveau de sens en puissance et il a, le plus souvent, dans le débat où il est engagé, une valeur d’argument abstrait. Ranaivo fait de ces véritables échangeurs polysémiques les étapes mi-réalistes mi-rêvées d’une idylle à épisodes qu’il narrativise en partie dans Chanson de jeune femme, Vieux thème merina ou Chercheuse d’eau par exemple. Chez lui, le hainteny est le support d’une rêverie amoureuse, pleine de délicatesse et qui se vaporise en une atmosphère subtile et jolie. La poésie originelle se trouve ainsi édulcorée et le poète ne tente en rien de préserver les multiples potentialités d’expression et d’abstraction propres au hainteny, ne fût-ce qu’en laissant quelques amorces des autres sens possibles, seuls retenus en fait par l’esprit des poètes-récitants, seuls actifs dans la joute verbale où ils sont engagés. Rabearivelo, qui, lui, ne s’est jamais contenté d’adopter une forme traditionnelle pour en faire la sienne en risquant de réduire ainsi le propre à un procédé d’écriture, est soucieux, quand il traduit des hainteny, de respecter les divers plans du sens : par exemple, pour un poème produit sur un schéma analogue à celui de Séparation, cité ci-dessus, il propose, dans ses Vieilles chansons des pays d’Imerina, parues après sa mort, la version française qui suit :

- Dites, ô fouillis d’herbes ; dites, ô dôme de fougères, la-plus-belle-de-toutes a-t-elle passé ici ?

- Elle a passé ici hier, elle a passé ici avant-hier.

- Et ses paroles, que furent-elles ?

- "Rappelez celui-qui-s’est-trompé-malgré-lui ! Son ventre parle seul et à lui-même, et des herbes poussent dans ses yeux. Je rentrerai étant triste de lui ; je rentrerai pour ne pas encourir le mépris des hommes"

  (Vieilleschansons des pays d’Imerina, V)

La séparation ou la rupture, due à une grave méprise de la part de "celui-qui-s’est-trompé-malgré-lui" (c’est là un nom propre"ex-pliqué"), n’est pas réductible ici au seul domaine d’une idylle qui n’aurait pas abouti : le mouvement qui l’emporte, par-delà la méprise, est celui qui accorde une seconde chance à qui s’est trompé involontairement à condition toutefois qu’il fasse désormais le premier pas et que, de son côté, il ne soit pas déjà trop tard. Un tel mouvement peut facilement s’arracher à la seule thématique amoureuse et trouver son application en moultes rencontres humaines.

Nous ne voudrions pas donner l’impression de dévaloriser l’œuvre de Flavien Ranaivo (au profit de son grand aîné) mais nous souhaitions seulement souligner ce qui nous apparaît chez lui comme une confusion en ce qui concerne le propre et sa dialectique : le génie d’une langue et d’une culture ne saurait se rabattre sur un seul mode d’écriture sans sombrer dans une sorte de folklore, rapetassant des formes usées et de plus en plus vides. Le secret de l’origine n’est pas enfermé dans une forme canonique, fût-elle aussi prégnante et aussi tyrannique que celle du hainteny ! Un certain nombre des poèmes de Ranaivo échappent tout de même au modèle dominant et, paradoxalement, ce sont sans doute ceux qui sonnent comme les plus proches d’une juste appréhension du propre. Nous pensons en particulier à la section des "Monodies" (dans Mes chansons de toujours) dont Léopold Sedar Senghor écrit, dans sa préface, qu’elles sont "plus libres, peut-être plus authentiques parce que plus actuelles, en tout cas plus perceptibles à nous" :

Printemps

 

Ricanent ces herbes folles :

elles envahissent mon chemin

mais en seront pour leur peine.

 

Dans le sillage des rêves en allés,

seule une chanson me revient.

Rien à ma gauche,

rien sur ma droite...

Je ne vois nulle fleur de pêcher

et un parfum subtil me couvre tout entier.

Suis-je donc amoureux ?

Flavien Ranaivo nous semble inventer ici un lyrisme proprement malgache où l’intériorité humaine n’est pas séparée de la nature, de ses cycles comme de ses éléments. La saison de l’éveil et du renouveau ouvre une saison mentale : les perceptions, les sensations et les sentiments passent les uns dans les autres sans solution de continuité. Les "herbes" déjà présentes plus haut à titre d’interlocuteur interviennent comme opposants dans un débat intérieur mais "un parfum subtil" sera le signe de l’harmonie atteinte. C’est le monde des hainteny où les éléments naturels sont des actants à part entière dans les affaires humaines, c’est aussi celui du Rabearivelo des derniers recueils mais cette fois le poète ne décalque plus une forme, il la réinvente dans un autre mode comme un souvenir qui revient, déjà métamorphosé. De plus une délicate osmose s’accomplit entre les langues et les cultures : la clarté d’un français économe de ses moyens se met au service d’une déduction purement sentimentale tout en promouvant un vrai moi lyrique (absent de la tradition malgache). Ce poème est, nous semble-t-il, un exemple de métissage réussi où les deux langues et les deux traditions se subliment réciproquement, bien que ce soit pour produire un effet poétique qui, aux yeux de beaucoup, paraîtra peut-être trop précieux.

Un poète comme Jacques Rabemananjara, par exemple, récusera absolument dans et par son œuvre personnelle un tel "métissage" et une telle préciosité. Lui qui prétend ne considérer la langue française que comme un pur et simple truchement de son inspiration malgache, estime n’avoir à accomplir nul "apprentissage du propre" puisque celui-ci s’incarne tout entier en sa personne. Né à Maroantsetra en juin 1913, issu de l’aristocratie merina et betsimisaraka, le poète fait ses études chez les Jésuites de Tananarive où il acquiert une solide formation littéraire humaniste. Il sera, parmi les trois poètes ici évoqués, le seul à avoir un engagement politique et nationaliste affirmé. En France de 1939 à 1946, il fait partie un temps du cabinet de Georges Mandel, ministre des Colonies, et poursuit ses études supérieures à la Sorbonne. Il est le co-fondateur d’un parti politique, le M.D.R.M. (Mouvement démocratique de la Rénovation malgache). Il est aussi le co-fondateur de Présence africaine et il sera le compagnon des premiers chantres de la négritude. Elu député en 1946, il sera emprisonné en 1947 à la suite des événements. Libéré en 1956, il reviendra à Madagascar en 1960 pour entrer au Gouvernement du Président Tsiranana : il sera plusieurs fois ministre jusqu’en 1972. Puis c’est de nouveau l’exil à Paris jusqu’en 1992, au moment où le régime du Président Ratsiraka commence à vaciller. Il se présentera aux élections présidentielles de 1993. Les principales œuvres poétiques de Rabemananjara ont été, en fait, écrites lors de son emprisonnement, surtout entre 1947 et 1950.

Coulant d’abord son inspiration dans les formes traditionnelles de la poésie française - il gardera une prédilection pour le sonnet-, Rabemananjara fait déjà de la femme et du pays ses thèmes majeures : le recueil Sur les marches du soir(1940) évoque, sur le ton de la mélancolie, les paysages et l’atmosphère du pays natal qui se font le cadre naturel de plusieurs idylles, rendues plus graves et plus vibrantes par les références aux rites ancestraux et aux morts. On y trouve ainsi un hommage à Rabearivelo et une ode à la reine Ranavalona III - morte en exil à Alger - écrite lors du retour de ses cendres. La tonalité élégiaque ou amoureuse est tempérée voire assourdie par l’emploi de thèmes, d’images et de tournures qui relèvent d’une esthétique post-romantique et post-parnasienne : un certain vocabulaire convenu, considéré comme poétique, donne à l’ensemble une unité faite de plus d’harmonieuse mollesse ou de lyrisme flou que de brio, de vigueur ou de rigueur. L’auteur retrouvera en 1972 avec Les ordalies, qui sont une suite de sonnets essentiellement consacrés à des thèmes malagaches, ce charme suranné d’une poésie qui donne l’impression d’avoir déjà été lue quelque part (sans que l’on puisse préciser où) tant elle est "passée" comme on le dit d’une couleur.

Dès les Rites millénaires (1955), le poète explore la double voie qui sera principalement la sienne : l’éloge et l’élan - qui se veut sacré - de la parole oraculaire, l’imprécation et le verbe qui porte la malédiction. Il célèbrera le pays et la femme dans Antsa (1961), Lamba (1956) et Rien qu’encens et filigrane (1987), il vouera aux gémonies les colonisateurs soutenus par une clique d’affidés dans Antidote (1961) et le régime du Président Ratsiraka dans Thrènes d’avant l’aurore (1985). Ce faisant, le poète entend chanter la louange du propre, l’essence de la matrie mais, jamais, il ne cherche à cerner poétiquement par le travail du verbe et des langues la spécificité de ce propre tant elle lui semble aller de soi et il se contente d’invoquer avec les moyens de ce qui lui paraît être un haut langage une hypostase qui est la Femme ou l’Ile. La Déesse (des Rites millénaires) est la femme aimée mais déjà l’Ile ; l’Ile d’Antsa est encore et toujours la femme :

Ile !

Ile aux syllabes de flamme !

Jamais ton nom

ne fut plus cher à mon âme !

Ile,

ne fut plus doux à mon cœur !

Ile aux syllabes de flamme,

Madagascar !

............................................

Je mords ta chair vierge et rouge

avec l’âpre ferveur

du mourant aux dents de lumière,

Madagascar !

 

Un viatique d’innocence

dans mes entrailles d’affamé,

je m’allongerai sur ton sein avec la fougue

du plus ardent de tes amants,

du plus fidèle,

Madagascar  ! 

   (Antsa)

L’élan et la passion sont là mais l’assurance sans faille du poète- qui ne saurait douter de la teneur absolue de ce qui est sien -l’empêche de questionner et ce qui lui est propre et le langage qu’il utilise pour faire un tel éloge. Et de fait, il est constamment amené à privilégier les tournures les plus convenues de la célébration  : apostrophes, hyperboles, exclamations, injonctions, références rituelles à la noblesse de la race, à un sacré diffus et à la pureté des traditions ancestrales. L’idéologie qui se dégage d’une telle poésie est celle d’un nationalisme qui fait de l’essence du natalla propriété inaliénable du natif dont elle modèle la présence et l’action : cette essence est un don qui demeure intact malgré tous les efforts accomplis pour le dénaturer et qu’un mouvement de l’esprit et du cœur permet de retrouver à volonté. Il n’est donc pas question pour Rabemananjara de chercher à conquérir ce propre et il lui semble impensable qu’on puisse le contester ou le transformer - voire tout simplement mieux le comprendre - au contact de l’étranger. Le propre et l’étranger restent des entités absolument indépendantes et elles ne sauraient communiquer : la langue de l’étranger ne peut donc être qu’un outil[10] qu’on met au service du propre. Rabemananjara oublie seulement qu’en ne retravaillant pas son outil il se voue à réutiliser des formes déjà marquées par l’usage qui en a été fait et qu’il risque ainsi d’aliéner ce qui lui est le plus cher :

O mon Ile,

j’entends que sonne haut

ton appel angoissé de vestale au voile arraché.

C’est, lorsque les épreuves

pleuvent

sur ton épaule étincelant de pudeur

et toute lourde de ta peine,

sur ton dos fier, souple liane de vanillier,

mais dont jamais n’a pu faire courber nulle main barbare

l’échine droite, ayant l’élégance du bambou vert ;

 

C’est, lorsque tes enfants sentent sur leur poitrine nue

la plaie ouverte et toute fraîche

et la morsure et les griffures,

que du fond pantelant de tes vieilles entrailles

jaillissent à grands flots les chants funèbres despleureuses.

 

Et nous dirons, ce soir, sur l’air des thrènes lents,

récités à voix grave par le devin aux yeux de lynx,

les versets consacrés aux lignes longues du soleil et des astres de ton destin.

  (Thrènes d’avant l’aurore)

C’est là le début du long poème d’imprécation de 1985 : il sonne à nos oreilles comme une caricature de l’exorde d’Antsa, cité ci-dessus. Pourquoi convoquer ici une "vestale", des "pleureuses" et un "devin", invoquer des "thrènes" et des "versets" pour dire le propre et le malheur de la matrie ? En raison sans doute d’une conception préétablie et figée de la solennité comme de la gravité du chant : puisant dans les parures héritées de la culture gréco-latine et reprenant des invocations déjà portées par les voix de Saint-John Perse et de Senghor, le poète confond ornementation et haut langage. La malgachité se trouve réduite à l’exotisme de la "liane de vanillier" et à "l’élégance du bambou vert" : le pays comme la femme s’en trouvent aliénés et l’Ile-Femme n’est plus qu’un fantôme né d’un discours qui n’a ni feu ni lieu. Une déperdition tout aussi grande affecte la plupart des poèmes réunis en 1987 sous le titre de Rien qu’encens et filigrane : une conception artificielle et "littéraire" du sacré domine la célébration du propre qui ne saurait se satisfaire de rites de pacotille et d’une renaissance sans âme :

Je fais en ton honneur renaître du vieux temps le plus purde nos rites ;

car je ferai brûler sur le bûcher d’ébène à rebords de légende

cette motte d’encens de copal parfumé cueilli près de la source-abreuvoir des Ancêtres,

encens trempé de miel et mêlé, cendre d’or, de touffes d’herbes à mystère.

Ecoute tout là-haut, transperçant la nuée, au rond-point du zénith,

le milan, porte-énigme, annoncer, augural, les sept modules de ton nom.

Moi-même pris de fièvre au cœur du tourbillon des anciens sortilèges,

je balance trois fois la cassolette en flamme autour de l’Arbre antique :

De son ombre magique il a marqué jadis les pas pontificaux de nos rois fondateurs :

Son effluve aujourd’hui nous sacre dieux nouveaux incarnés dans la chair

de mon île de jade en pleine éruption de geyser et d’amour.

C’est là la Cantate finale du livre et elle se veut - c’est son sous-titre - Le sacre de la femme, de l’île et du poète : ce dernier devient l’unique prêtre et célébrant d’un culte qu’il entend ressusciter. Toutefois l’accumulation archéologique et quasi ethnographique des éléments du rituel ancestral, l’ordonnance des gestes et des symboles tout comme l’essor ultime ne parviennent pas à susciter de ferveur : cette dernière n’est qu’un songe ou un mensonge parce que le langage qui devrait le déployer trahit le propre. Malgré toutes les prétentions de l’auteur, une telle poésie est inexacte et sans rigueur et la poésie a autant besoin d’exactitude et de rigueur que la science - bien que sur un tout autre mode. Faute d’une vraie dialectique du propre, la langue poétique de Rabemananjara reste l’otage d’une double tradition morte qui la dépossède de toute vérité.

Une seule fois cependant, notre poète s’est approché d’un vrairapatriement et a entrevu ce que pourrait être le propre fouaillé du feu de l’étrangermais s’y forgeant une âme vive et neuve : dans Lamba, il célèbre la femme malgache et il célèbre la femmeabsolue ; il découvre dans et par l’élan sensuel qui est si fort en lui unchemin vers le natal qui passe par l’orbe du détour et en assume le caractèreexcentrique - bien que ce soit apparemment pour mieux s’en défaire :

Je te reconnais entre cent, entre deux,

Je te reconnais entre mille à ton clin de cil prémonitoire.

 

Mais ta beauté

n’est pas celle de la femme où l’entendent exègètes et cymbaliers

ni la complexité de la perle et du bijou.

 

Ta grâce, O Sœur de sang de mon nombril,

pas celle de la déesse chue en pays de légende ;

pas de la nymphe d’or dressée au péristyle du temple ;

pas non plus de la vierge égarée aux marches de Cythère et de

Formapolis.

 

T’est étranger comme le noyau de l’atome ou la vertu de la poudre

tout du mouvement des ballerines

tout de la science de l’hétaïre.

 

Mais j’en ai marre, moi, marre jusqu’à la nausée

du clinquant et des fards sur les joues philistines

de la tare obombrant les ailes des narines

marre

de la virginité technique de l’ombilic et masque et fausseté,

marre du cauchemar en forme d’hippocampe au bout des

boulevards.

Pour saisir et faire saisir le parfait naturel de la femme malgache, le poète renie un instant quelques-uns des ornements qui lui sont habituels (la déesse, la nymphe, le temple et son péristyle, la vierge, les images de l’or, de la perle et du bijou) : ils deviennent les repoussoirs du natal ou du propre. L’auteur joue des niveaux de langue et d’une certaine opacité du verbe pour mieux faire apparaître, sur le fond de l’artifice et de l’altérité décriés, l’intime tel qu’il le désire ou le rêve dans sa nudité primordiale. Pourtant il y a, dans et par l’évocation des éléments étrangers nommément récusés, une évidente jubilation verbale et mentale qui leur donne toute l’importance et le natal ou le naturel ne s’esquissent qu’en négatif sur cette trop riche et trop sensuelle étoffe. La nature et la portée du détour ici accompli sont parfaitement lisibles et visibles : le revers de toute l’entreprise poétique de Rabemananjara s’y trahit, un profond amour pour l’étranger et une fascination[11] qui l’hypnotisent et paralysent. Et, à nos yeux, c’est pour tenter de réduire l’emprise dévastatrice de cet amour et de cette fascination que Rabemananjara s’est efforcé de nier toute dialectique du propre, de refouler le nécessaire travail réciproque des langues et des cultures. De la sorte, il a le plus souvent manqué et le propre et l’étranger, figés à jamais en deux entités immuables, arrêtées dans leur histoire.

Dans le contexte historique et littéraire qui fut celui des trois poètes malgaches que nous avons étudiés, il est sûr que la dialectique, qui, par l’entremise de "l’épreuve de l’étranger", les convia à "l’apprentissage du propre" en même temps que de l’autre, ne leur permit jamais de synthèse stable susceptible de les délivrer du tourment de l’entre-deux. De plus, une telle dialectique s’avéra aussi redoutable qu’inévitable : en effet qu’on l’accomplît, qu’on l’ignorât ou qu’on la niât, elle n’en produisit pas moins un effet majeur sur la vie et sur l’œuvre de chacun de ces poètes. Le plus grand des trois fut aussi celui qui alla le plus loin : acceptant pleinement le rapport dialectique des langues et des cultures, il s’y investit tout entier avec le désir de se réapproprier le natal. Nous avons vu qu’il parvint à un remarquable travail réciproque des textes, des images et des rythmes, mais il eut l’impression d’excéder infiniment ses sources et d’y perdre toute racine : il se trouva d’un seul coup propulsé dans l’universel et il n’était pas plus en mesure de l’admettre que de le supporter. L’ignorance put préserver le second de toute tension excessivement douloureuse mais ce fut au prix d’une réduction indue du propre à une technique d’écriture et à une thématique fallacieuse : la rencontre avec l’autre et le métissage des inspirations ne furent pour lui que des échappées marginales mais réussies. Le troisième fut moins prudent et moins heureux : refusant de considérer le dilemme qui avait provoqué la mort de son grand aîné, refusant d’assumer dans toutes ses conséquences la passion qu’il nourrissait pour l’étranger, il résolut de tenir les langues et les cultures séparées et de nier la dialectique du propre. Mais cette solution, apparemment viable, l’a en fait coupé et du propre, figé en une essence innommable et de moins en moins imaginable, et de l’étranger, fixé enune tradition généreuse mais ne véhiculant plus que des formes mortes. Tel fut le destin de ces trois poètes qui ont marqué leur époque et nous ont ainsi fourni des repères pour penser le "métissage" des langues et des cultures et en jauger la douloureuse précarité.

BIBLIOGRAPHIE

Rabearivelo est désormais lisible dans quelques éditions récentes :

L’interférence, roman,Collection Monde noir, Hatier, Paris, 1988.

Traduit de la Nuit (avec Vieilles chansons des pays d’Imérina et des extraits des autres recueils), Coll, Orphée, éditions de la Différence, Paris, 1990.

Poèmes, édition bilingue et intégrale (Presque Songes, Traduit de la Nuit, Chants pour Abéone), Coll. Monde noir, Hatier, Paris, 1990.

Les Actes du Colloque organisé pour le Cinquantenaire de la mort du poète (Université de Tananarive, mai 1987) : "Jean-Joseph Rabearivelo cet inconnu ?" sont parus en 1989 aux éditions de la revue Sud à Marseille.

Ranaivo est actuellement le moins accessible des trois :

Flavien Ranaivo (comprend l’intégralité des trois recueils publiés) Coll. littérature malgache, n°2,Nathan, Paris, 1968.

Rabemananjara est publié par les éditions Présence africaine (Paris/Dakar) :

Œuvres complètes, Poésie (comprend Sur les marches du soir, Rites millénaires, Antsa, Lamba, Antidote, Les ordalies), 1978.

Thrènes d’avant l’aurore, Madagascar, 1985.

Rien qu’encens et filigrane,1987.

Serge MEITINGER

Université de La Réunion

[1] Les deux expressions sont employées par Heidegger qui les emprunte

[2] à Hölderlin : cf. Approche de Hölderlin, Gallimard, Paris, 1973, p. 147.

[3]  Les Malgaches désignent le sol natal par un terme : firenena qui connote un rapport à la mère et non au père (vs patrie).

[4] Le terme hainteny (dont le sens est très controversé) désignerait la "science des paroles" ou de "savantes paroles" (sur le plan de l’art comme de la morale et du savoir ancestral) ; voir plus loin.

[5] Jean-Louis Joubert signale, dans la présentation d’une édition récente des Poèmes de Rabearivelo, que l’on a découvertles "photographies d’un manuscrit de Presque Songes [qui] montre sur la même page les deux versions [en français et en malgache du même poème] comme pour un travail parallèle d’élaboration et de correction. Ce qui suggérerait qu’aucune des deux versions n’est radicalement antérieure à l’autre, et que, suivant les poèmes, l’impulsion créatrice s’est déclenchée dans l’une ou l’autre des deuxlangues", Poèmes, Hatier, Paris, 1990, p. 10.

[6] Rabearivelo a symboliquement intitulé L’interférence l’un de ses romans historiques qui est paru chez Hatier (Paris) en 1988. Voir à ce propos notre intervention au Colloque "Métissages"(avril 1990, Université de la Réunion) : "Métissage ou interférence ? Le cas de Jean-Joseph Rabearivelo", parue dans les Actes du colloque.

[7] Jean Paulhan : Les Hain-tenymerina, Geuthner,Paris, 1913.

JeanPaulhan  : Les Hain-Tenys, Gallimard, Paris, 1939 et 1960.

[8] Les merina sont l’ethnie dominante sur les Hauts-plateaux et s’opposent traditionnellement aux côtiers.

[9] A lire les hainteny recueillis et traduits par JeanPaulhan, l’on s’aperçoit que de nombreuses formules sont reprises presque telles quelles d’un hainteny à l’autre. De plus il est possible de couler dans le même moule formel d’autres mots avec un sens différent ou dans le même sens de jouer avec des mots nouveaux dont la tournure est frappée de manière analogue : il y a ainsi une savante combinatoire, sémantique et formelle, propre aux hainteny, genre oral dont les performances doivent impérativement s’adapter aux situations les plus variées (bien que ce soit toujours selon un code aussi rigide que subtil).

[10] Dans la lettre qu’a adressée Jacques Rabemananjara aux organisateurs du Colloque sur la Littérature malgache d’expression française (Université de Tananarive, mars 1991), ce dernier souligne que la langue imposée aurait tout aussi bien pu être l’anglais et que l’usage eût été le même. Il ajoute : "La langue française n’est plus, en somme, qu’un moyen de transmission et de communication ; elle remplit simplement la fonction d’une enveloppe pour enchâsser un cadeau de prix. Mais que vaut le colis si l’emballage n’est pas à la mesure de l’objet ?" (Tribune, 19 mars 1991, Tananarive). La dernière phrase ici citée est d’une savante ambiguïté  : à quoi ou à qui peut bien tenir le défaut de l’emballage ?

[11] Dans la même lettre, le poète rappelle quel fut "l’émerveillement de [son] esprit devant la découvertede la littérature française". Devant Andromaque, Athalie, les Oraisons funèbres, les Pensées, Atala, Le Lac, Les Nuits, "l’enthousiasme nous soulevait et nous laissait haletants" (Tribune, 24 mars 1991).