1. Stranger in a strange world *

La question de l’altérité, la littérature fantastique occidentale : pour qui voudrait réfléchir à la fois sur cette problématique théorique et sur ce corpus textuel, il serait difficile de ne pas croiser, tôt ou tard, la figure et l’œuvre de Howard Phillips Lovecraft. D’abord, nous ne pourrions en aucun cas sous-évaluer la part de l’“altérité” dans l’existence de cet écrivain. Les documents biographiques en témoignent, Lovecraft fut constamment victime d’un sentiment d’altérité irrémédiable : il se sentait un étranger, perdu dans un monde qui le repoussait ; un monde pour qui il était le plus souvent un objet de curiosité et d’inquiétude, sinon de répugnance et d’horreur. C’est pourquoi le livre que Michel Houellebecq a consacré au solitaire de Providence, malgré ses défauts (notamment son manque de profondeur et de rigueur : l’écrivain français n’y montre aucun souci de documentation scientifique scrupuleuse), présente au moins un mérite, celui d’avoir efficacement décrit le conflit primordial qui devait opposer Lovecraft au monde des “autres” et les rendre réciproquement inconciliables[1].

Cependant, tout est optique ; ce monde pour qui Lovecraft est un étranger est lui-même étrange, étranger, aux yeux de Lovecraft : son altérité apparaît à l’écrivain comme une menace incontrôlable, qu’il essaie d’exorciser à travers la parole écrite. L’horreur surnaturelle dont il se fait le théoricien[2], et qu’il met en scène dans la totalité, ou presque, de ses récits, n’est autre qu’un travestissement de réalités, quotidiennes et privées, sociologiques et historiques ; l’exemple le mieux connu, de ce point de vue, est celui de la mise en fiction de son expérience new-yorkaise. Comment ne pas voir, dans la répugnance que suscite en lui New York, la ville polymorphe et pluriethnique par excellence, le présage des horreurs interstellaires et batraciennes qui assiègent la civilisation humaine dans les textes du “cycle de Cthulhu” ? Comment pourrait-on oublier, à ce propos, l’adhésion de Lovecraft aux doctrines de la race pure, et la sympathie, attestée dans de nombreuses lettres, pour le parcours idéologique et historique du nazisme ? Certes, il faudrait nourrir une confiance absolue dans le déterminisme artistique, et dans la linéarité des processus psychiques, pour affirmer que Lovecraft n’aurait pas été Lovecraft s’il n’avait jamais été à New York, s’il n’avait pas lu Mein Kampf... Mais il est certain - et la critique l’a souligné à juste titre[3] - que le mélange des races qu’il contemple à Brooklyn, le grand nombre d’immigrés, notamment italiens, qui se bousculent dans les rues, le triomphe de l’étranger qu’il croit observer dans la métropole au détriment de l’identité puritaine de la Nouvelle-Angleterre, vont lui fournir matière à inspiration pour l’édification de son univers grotesque, effrayant et monstrueux.

2. « The Outsider » : je est un autre

Parmi tous les textes de fiction de Lovecraft, il en est un qui porte spécifiquement sur cette question de l’identité et de l’altérité qu’on retrouve tout le long de son œuvre : c’est le récit intitulé The Outsider (écrit en 1921, mais publié pour la première fois en 1926, dans « Weird Tales »). Le titre, dont la traduction, apparemment, n’a pas toujours été une tâche aisée[4], révèle déjà cette attention particulière pour la thématique qui nous intéresse. Cependant, dans The Outsider la question de l’altérité est traitée d’une manière, elle aussi, spécifique, qui n’a pas d’autres exemples, à notre connaissance, à l’intérieur du corpus lovecraftien.

Il n’est pas inutile, pour commencer, de rappeler les données de l’intrigue. Un narrateur à la première personne, qui semblerait sujet à des amnésies, prend la parole. Il ne maîtrise pas son passé : il ne sait ni où il est né, ni combien de temps il a vécu dans un château décrépit et affreux, « infinitely old and infinitely horrible, full of dark passages and having high ceilings where the eye could find only cobwebs and shadows »[5]. Il a dû vivre des années dans un tel endroit : mais il est incapable de mesurer exactement le temps. De même, tout en sachant que quelqu’un a bien dû pourvoir à ses besoins, il ne peut se souvenir d’aucune personne à l’exception de lui-même ; il est réduit à formuler des hypothèses, des inductions qui découlent de sa première conception d’un être vivant : « I think that whoever nursed me must have been shockingly aged, since my first conception of a living person was that of somebody mockingly like myself, yet distorted, shrivelled, and decaying like the castle »[6]. Ses connaissances du monde extérieur proviennent des « mouldy books » qui se trouvent en quantité dans le château : « From such books I learned all that I know »[7]. C’est de là qu’a surgi l’image même qu’il se fait de son aspect physique, car il n’a jamais pu se voir dans un miroir - au château il n’y a pas de miroir : « My aspect was a matter equally unthought of, for there were no mirrors in the castle, and I merely regarded myself by instinct as akin to the youthful figures I saw drawn and painted in the books. I felt conscious of youth because I remembered so little »[8].

Tout autour du château s’étend une forêt dense et interminable, où règne une éternelle nuit : les arbres sont si hauts qu’ils dépassent le niveau des tours du château ; il n’y a qu’une seule tour noire qui s’élève au-dessus, dans le ciel libre, mais elle est à moitié en ruine : « There was one black tower which reached above the trees into the unknown outer sky, but that was partly ruined and could not be ascended save by a well-nigh impossible climb up the sheer wall, stone by stone »[9]. Et pourtant le narrateur, dévoré par le désir de connaître le monde au-delà de la forêt, de s’évader du château, de voir le ciel ne serait-ce qu’une seule fois avant de mourir, entreprend un jour d’escalader cette tour. Commence alors une ascension hallucinante, au cours de laquelle le temps semble s’effacer, comme cela se produira souvent dans les récits du “cycle de Cthulhu” : le narrateur rampe pendant une éternité, « an infinity of awesome, sightless, crawling up that concave and desperate precipice »[10]. Puis, finalement, le toit, ou peut-être un palier ; une trappe ; une pièce inconnue du château, dont la surface est bizarrement plus vaste que celle de la tour, et qui, selon toute apparence, prendrait appui sur la tour même ; derrière une grille, « the radiant full moon, which I had never before seen save in dreams and in vague visions I dared not call memories »[11]. C’est pour le narrateur, qui croit avoir atteint la cime suprême du château, la plus grande joie de sa vie ; immédiatement après, cependant, survient un choc qui emplit son âme d’une terreur indicible : « The sight itself was as simple as it was stupefying, for it was merely this : instead of a dizzying prospect of treetops seen from a lofty eminence, there stretched around me on the level through the grating nothing less than the solid ground »[12]. Voici ce que le narrateur entrevoit confusément, et que le lecteur voit, lui, très clairement : le château, c’était un château souterrain ; l’éternelle nuit de la forêt était l’obscurité qui règne dans les entrailles de la terre ; la tour n’était autre qu’un puits ! Le monde extérieur, celui dont parlent les livres, s’étend non pas au-delà de la forêt, mais bien au-dessus ; c’est dans ce monde que le narrateur, bouleversé par sa découverte et par le mystère impénétrable qu’elle semble cacher, s’aventure : il se laisse guider par « a kind of fearsome latent memory that made my progress not wholly fortuitous »[13].

Deux heures plus tard, il arrive à un deuxième château, au sein d’un deuxième bois épais, qui est pour lui « maddeningly familiar, yet full of perplexing strangeness to me »[14]. Lorsque les fenêtres de cette demeure lui offrent l’image d’une compagnie de gens joyeux, en train de s’amuser bruyamment, il décide, plein d’espoir, de s’adresser à eux. Mais au moment même où il fait son entrée dans la pièce illuminée, un deuxième choc le plonge dans l’incertitude et la terreur : « Scarcely had I crossed the sill when there descended upon the whole company a sudden and unheralded fear of hideous intensity, distorting every face and evoking the most horrible screams from nearly every throat »[15]. Tout le monde s’enfuit ; le narrateur, interloqué, tremble à la pensée de la créature monstrueuse qui doit rôder, sans qu’il la voie, à côté de lui ; il jette un regard circulaire dans la pièce, il croit voir un mouvement dans le cadre doré d’une porte ; il s’approche et voit finalement « the inconceivable, indescribable, and unmentionable monstrosity which had by its simple appearance changed a merry company to a herd of delirious fugitives »[16]. C’est le comble de l’horreur, immédiatement dépassé, comme il arrive toujours chez Lovecraft[17], par une horreur encore plus hyperbolique : le narrateur fait un geste de la main pour se protéger de l’abomination qui est en face de lui, ses doigts entrent en contact avec ceux de la bête ; il crie follement, tandis que la mémoire lui revient d’un seul coup : « I did not shriek, but all the fiendish ghouls that ride the nightwind shrieked for me as in that same second there crashed down upon my mind a single fleeting avalanche of soul-annihilating memory. I knew in that second all that had been ; I remembered beyond the frightful castle and the trees, and recognized the altered edifice in which I now stood ; I recognized, most terrible of all, the unholy abomination that stood leering before me as I withdrew my sullied fingers from its own »[18]. Nous n’en saurons pas davantage sur cette reconnaissance du passé, que la conclusion du récit laisse dans le vague. Les dernières phrases de The Outsider nous apprennent en revanche l’identité du monstre, et la raison du sentiment d’étrangeté qui accompagne perpétuellement le narrateur : « I know always that I am an outsider ; a stranger in this century and among those who are still men. This I have known ever since I stretched out my fingers to the abomination within that great gilded frame ; stretched out my fingers and touched a cold and unyielding surface of polished glass »[19].

3. Interprétations multiples

Si nous nous sommes arrêté si longtemps sur le déroulement de l’histoire, ainsi que sur les détails de l’intrigue, c’est parce ce que nous croyons aux vertus interprétatives de la synthèse. Le résumé qui précède manifeste un fait sur lequel il ne sera pas nécessaire, dès lors, d’insister : The Outsider est le récit de la découverte d’une identité inconcevable et indicible. La surprise finale provoque un renversement absolu et systématique des paradigmes cognitifs et axiologiques du narrateur : sa jeunesse prétendue est en réalité une vieillesse décrépite ; son corps incarne une monstruosité inouïe, qu’il ne soupçonnait pas ; le château de son enfance, c’est le royaume des enfers (la tour est un puits, les salles des caveaux, les environs boisés, des tunnels sans lumière, et le ciel, la voûte d’une immense caverne souterraine) ; ses semblables ne sont pas les hommes dont il a eu connaissance par les livres, mais les monstres comme lui, les goules avec qui il va désormais chevaucher le vent de la nuit, après sa fuite du deuxième château (« Now I ride with the mocking and friendly ghouls on the night-wind »[20]). Minotaure qui se croyait Astérion, le personnage de Lovecraft conçoit enfin jusqu’à quel point sa vision du monde était trompeuse : progéniture de rois, il comprend que sa royauté est insolemment bafouée ; créature divine et unique, habitant une demeure sans pareille, il devine brusquement qu’il est prisonnier, l’unique reclus d’un labyrinthe souterrain. C’est une découverte tout aussi tragique que celle du Minotaure mis en scène par Jorge Luis Borges dans son récit, et auquel nous avons fait référence dans les lignes qui précèdent[21] ; à la différence près que celui-ci se précipite vers sa rencontre fatale avec Thésée persuadé qu’il voit dans le héros grec l’autre lui-même, le deuxième Astérion, dont il avait rêvé d’innombrables fois[22] ; l’étranger lovecraftien, quant à lui, s’imaginant fuir un immonde minotaure sorti de quelque abîme innommable, se retrouve, justement, face à face avec lui-même... Dans la conclusion de The Outsider, en somme, tout ce qui était blanc devient subitement noir ; on pourrait condenser cette révélation par une simple formule : “je” est “un autre”, et cet autre concentre en lui les pires horreurs de l’univers.

Le récit lovecraftien ne serait-il donc qu’un apologue sur l’identité et l’altérité ? Une sorte d’allégorie de la découverte de l’autre, et des dangers auxquels elle peut nous exposer ? En vérité, The Outsider se prête à de multiples interprétations. Il ne serait pas difficile de le soumettre, par exemple, à une lecture pour ainsi dire “anthropologique”, qui serait construite à partir de l’image traditionnelle de l’étranger inquiétant, effrayant, diabolique, présente dans la psychologie et dans l’imaginaire de toute communauté humaine :

Lo straniero, [...] prima ancora di essere un personaggio di miti e di storie, è un’immagine o proiezione culturale, presente nella psicologia e nell’immaginario delle comunità umane, fortemente implicata nei processi di costruzione dell’identità dei popoli, delle comunità etniche e di quelle nazionali, quasi sempre caricata di valori simbolici e ideologici.[23]

Remo Ceserani, à qui nous empruntons cette citation, analyse le rôle contradictoire que la littérature a assumé vis-à-vis des stéréotypes culturels concernant l’étranger : d’un côté, « essa ha contribuito [...] in modo diretto e deciso a costruire quelle immagini, a sottolinearne e rafforzarne le caratteristiche ‘altre’ e differenzianti, ricorrendo al proprio repertorio retorico di creazioni favolose e grottesche (lo straniero con tratti mostruosi, bestiali, diabolici) » ; de l’autre, « essa ha anche [...] dispiegato i propri strumenti rappresentativi e conoscitivi per smontare dall’interno quei tratti di rigidezza ideologica, facendogli prendere un posto all’interno di un’ampia trama di temi (i temi del viaggio, del confronto con l’altro, della ricerca di sé, e così via) »[24]. Par rapport à ces deux pôles représentatifs, Lovecraft pourrait se situer à mi-chemin. Son étranger est bel et bien inquiétant, voire monstrueux, selon le stéréotype des communautés conservatrices, renfermées sur elles-mêmes, qui se sentent menacées dans leur existence et qui, par une sorte de dialectique ou symbolique de la survie, chargent les étrangers de traits négatifs pour se (s’en) défendre ; cependant, l’outsider lovecraftien représente, en même temps, le visage caché de nous-mêmes : grâce au renversement final, Lovecraft déconstruit le lieu commun, creuse en profondeur une image qui semblait devoir rester à la surface.

Nous n’essaierons pas ici de développer ce type de lecture, ni d’autres, dont nous voudrions tout de même signaler l’existence. The Outsider a fait l’objet d’interprétations psychanalytiques, d’explications par l’autobiographie (auxquelles fait plaisamment référence Jacques Finné : « Cette infortunée créature pourrait bien représenter Lovecraft qui se sentait étranger à notre monde et devait traîner un joli complexe d’infériorité en raison de son physique plus qu’ingrat »[25]), d’autres interprétations encore - s’il est vrai qu’un spécialiste de Lovecraft, Dirk Mosig, est allé jusqu’à en proposer cinq[26]. Notre point de vue sera différent : nous allons nous servir de concepts comme ceux de “tradition”, “genre”, “héritage(s)”, “maniérisme”, “angoisse de l’influence” (la dernière formule est l’apanage de Harold Bloom[27], les autres appartiennent à un vocabulaire critique plus conventionnel et moins idiotique, ou idiosyncrasique). Inutile de dissimuler au lecteur quelle idée clé nous conduira : il s’agira, une fois de plus, de lire The Outsider comme un apologue, qui pourtant ne concernera pas seulement les catégories d’identité et d’altérité, mais aussi celles de paternité et de filiation. Pour ce faire, il est nécessaire d’accomplir un détour : nous allons nous interroger sur le rôle de la mémoire littéraire dans le récit de Lovecraft.

4. La présence d’Edgar Allan Poe, le grand ancêtre

C’est avec un autre grand auteur fantastique, du siècle précédent, qu’il faudra dorénavant compter : Edgar Allan Poe. Lovecraft l’a toujours désigné comme son auteur de prédilection (« Poe, qui fut dès ma première enfance mon écrivain favori »[28]), et comme son maître incontesté dans le domaine de la littérature d’horreur ; de nombreux récits conservent les traces de cette admiration ; il ne serait du reste pas impossible d’identifier, à l’intérieur du large spectre de l’horreur lovecraftienne, un “type” particulier, qu’on pourrait appeler “l’horreur à la manière de Poe”[29]. The Outsider ne constitue donc pas une exception, avec ses multiples références aux récits de Poe et sa technique de contamination des sources.

Le modèle du Masque of the Red Death, qui a été indiqué par plusieurs lecteurs[30], est sans doute présent : la scène finale du récit de Lovecraft - ce joyeux banquet dispersé par une apparition de mort, qui sème la panique parmi les assistants - n’est pas sans rappeler l’intervention de la Mort Rouge au festin du prince Prospero. Par ailleurs, The Outsider contient de nombreux clins d’œil en direction d’un autre texte de Poe, Berenice, dont il semble même une réécriture. Voyons par exemple le début, calqué sur celui de Poe, dont il reproduit la structure syntaxique et presque les mots :

Misery is manifold. The wretchedness of earth is multiform.[31]

Unhappy is he to whom the memories of childhood bring only fear and sadness. Wretched is he who looks back upon lone hours in vast and dismal chambers with brown hangings and maddening rows of antique books, or upon awed watches in twilight groves of grotesque, gigantic, and vine-encumbered trees that silently wave twisted branches far aloft.[32]

Une entrée en matière à l’enseigne du grand prédécesseur... De même, la conclusion déjà citée de The Outsider évoque les dernières lignes de Berenice ; chez Poe, tout comme chez Lovecraft, une terrible périphrase nous apprend le mot de l’énigme - la nature de l’acte accompli par Egæus, l’identité du monstre :

But I could not force it open ; and, in my tremor, it slipped from my hands, and fell heavily, and burst into pieces ; and from it, with a rattling sound, there rolled out some instruments of dental surgery, intermingled with thirty-two small, white, and ivory-looking substances that were scattered to and fro about the floor.[33]

I know always that I am an outsider ; a stranger in this century and among those who are still men. This I have known ever since I stretched out my fingers to the abomination within that great gilded frame ; stretched out my fingers and touched a cold and unyielding surface of polished glass.[34]

Lovecraft semble donc se souvenir de l’incipit et de l’explicit de Berenice précisément dans l’incipit et l’explicit de son récit : il est superflu de rappeler qu’il s’agit là des positions “fortes” de tout récit bref, qui sont aussi, en général, les plus mémorables. En outre, dans les deux cas, la tentative d’émulation ne vise pas la thématique du modèle, mais bien sa structure rhétorique : elle porte, respectivement, sur la solennelle figure de répétition initiale, qui annonce les malheurs du narrateur, et sur la perfide périphrase finale, qui joue avec ce qu’on peut dire et ce qu’on doit taire (au cours de sa narration, Egæus avoue qu’il va raconter « a tale which should not be told »[35]). Tout se passe en somme comme si Lovecraft avait voulu enserrer son récit entre deux “seuils intertextuels”, qui renvoient à la fois à Edgar Poe et à son art du discours, au maître et à sa maîtrise de l’horreur insoutenable...

Le scénario de The Outsider, la personnalité du protagoniste, les thèmes principaux du récit lovecraftien rappellent également Berenice. Peu d’exemples suffiront à notre propos. Un château très ancien apparaît déjà chez Poe : « there no towers in the land more time-honored than my gloomy, gray, hereditary halls »[36]. Comme les deux châteaux lovecraftiens, celui de Poe est entouré d’une forêt, ce que nous pouvons déduire d’un passage où Egæus décrit ses journées solitaires, le silence et les effets de lumière dans sa bibliothèque : il parle alors des « trellised shadows of the forest at noonday »[37]. À l’intérieur de cette demeure seigneuriale, il y a une riche bibliothèque, dans laquelle se forme l’esprit bizarre et maladif d’Egæus ; on ne nous dit pas si ces livres sont moisis, comme ceux du château souterrain de The Outsider, mais il est certain qu’ils contribuent activement à développer l’aberration mentale du personnage principal : « My books, [...] if they did not actually serve to irritate the disorder, partook, it will be perceived, largely, in their imaginative and inconsequential nature, of the characteristic qualities of the disorder itself »[38].

Dans un cadre assez semblable à celui de The Outsider, Poe introduit un héros qui annonce à certains égards celui de Lovecraft. Egæus a consumé son enfance sur les livres, et sa jeunesse en rêves et visions (« I loitered away my boyhood in books, and dissipated my youth in revery »[39]) ; il ressemble en cela au narrateur lovecraftien, qui passe des journées entières à rêvasser sur le monde extérieur, sans pouvoir se décider à accomplir une seule tentative d’évasion : « I would often lie and dream for hours about what I read in the books »[40]. L’altération des facultés de l’attention qui caractérise Egæus[41] peut être comparée, d’ailleurs, à cette sorte de transe de la volonté qui frappe l’outsider lovecraftien, jusqu’au moment où il se détermine enfin à escalader la tour noire : « So through endless twilights I dreamed and waited, though I knew not what I waited for »[42].

Dans l’incipit de leurs récits respectifs, les deux narrateurs sont obsédés par leur passé. La mémoire de ce qui a été est angoissante tant chez Poe que chez Lovecraft, mais pour des raisons opposées : parce que ce passé est heureux dans Berenice (« The memory of past bliss is the anguish of to-day »[43]), et qu’il est douloureux, comme nous l’avons vu, dans The Outsider (« Unhappy is he to whom the memories of childhood bring only fear and sadness »[44]). L’on trouve aussi, chez Poe, ce thème de la mémoire incertaine et confuse que nous avons relevé chez Lovecraft ; ce sont les mêmes souvenirs indistincts, qui pèsent sur le présent comme une masse sombre, inextricable : « a memory like a shadow - vague, variable, indefinite, unsteady »[45]. C’est une sorte de leitmotiv dans Berenice, où apparaît, presque inévitablement, le thème du “déjà vu”, des réminiscences qui reviennent en foule, thème qu’on retrouvera, une fois de plus, chez Lovecraft : « from the gray ruins of memory a thousand tumultuous recollections are startled »[46].

5. De la question de l’identité à la question de la paternité : un récit à clefs ?

Ces nombreux emprunts indiquent que Lovecraft a conçu The Outsider comme une réécriture de Berenice. Mais quelle serait la logique de cette opération intertextuelle ? On pourrait formuler l’hypothèse d’un défi ludique lancé au maître de la littérature d’horreur : un pari de faire mieux que lui sur son terrain ; cependant, cette explication, bien que plausible, reste insuffisante. Il faut, croyons-nous, trouver un lien entre l’histoire de The Outsider et la manière dont elle est racontée, entre l’apologue sur l’altérité et les renvois incessants à l’œuvre de Poe, pour essayer de résoudre la petite énigme interprétative que présente ce récit.

Le personnage de Lovecraft se situe au confluent de deux grands axes symboliques, responsables chacun d’un réseau sémantique différent : celui de l’identité/altérité et celui de la paternité/filiation. Du premier point de vue, l’outsider est celui qui accomplit une bouleversante expérience de soi, apprenant à se voir avec les yeux des autres ; du second point de vue, c’est la victime d’un pouvoir parental qui, pour ne pas être explicitement nommé à l’intérieur du récit, n’en est pas moins oppressif. Exilé dans ce négatif de la demeure familiale qu’est le château souterrain, le personnage de Lovecraft l’a été en raison de son aspect hideux, certes, mais surtout par sa qualité de “fils” : il s’agit là, peut-on supposer, de l’héritier légitime d’une famille noble, sinon royale, qui a été privé de ses droits à la succession. On peut peut-être mieux comprendre le sort de l’outsider en le comparant à celui de Segismundo, le prince déshérité de La vida es sueño de Calderón de la Barca (c’est le troisième grand écrivain occidental que nous convoquons à notre bureau de travail, et le deuxième de langue espagnole, après Borges ; qui aurait dit que l’œuvre de l’Américain Lovecraft allait nous offrir tant d’occasions de nous tourner vers les littératures hispaniques ? puissances de l’intertextualité !). Dans la célèbre pièce de Calderón, Segismundo est victime de son père Basilio, roi de Pologne, qui, effrayé d’un horoscope néfaste et décidé à interdire à son fils l’accès au trône, de peur qu’il n’exerce le pouvoir avec la folle cruauté qu’annoncent les astres, le fait enfermer dans une tour gothique avant la lettre, présage de la tour noire en ruine de Lovecraft. La prison de Segismundo est située dans un paysage sinistre et désolé, véritable locus horridus, une étendue inhabitée de rocs et de crêtes - « laberinto / desas desnudas peñas »[47] - qui n’est pas dépourvue de connotations infernales ; elle ressemble, en effet, à une bouche ouverte d’où émanerait, telle une exhalaison fétide, l’obscurité : « La puerta, / mejor diré funesta boca, abierta / está, y desde su centro / nace la noche, pues la engendra dentro »[48]. Comme Segismundo dans sa tour au milieu d’un désert-labyrinthe, l’outsider, enfermé à son insu dans les entrailles de la terre - « el duro silo / de sus entrañas, el ciego / vientre de su oscuro limbo », dit Calderón dans l’auto sacramental qui porte le même titre de la pièce[49] - ignore tout de son identité, de sa majesté ; pour être précis : il les a oubliées. Ce qui explique les souvenirs qui l’assiègent à partir du moment où, délivré de ses chaînes non par ordre du roi, mais en vertu d’un acte volontaire difficile à prévoir de sa part, il émerge à la surface : surviennent alors l’épouvantable « latent memory »[50] qui semble diriger ses pas vers le deuxième château, le sentiment de “déjà vu” que provoque en lui la forêt, « maddeningly familiar »[51], le flash mémoriel qui lui révèle, entière et soudaine, la vérité, lorsqu’il touche les doigts de la bête. « I knew in that second all that had been »[52], écrit Lovecraft : sans trop forcer la lettre du texte et grâce à la liberté d’exégèse que l’écrivain nous a octroyée, nous pouvons imaginer que son personnage se rappelle brusquement le passé lointain où il était admis à partager la présence de ses parents et de leurs amis ; ceux-ci, du moins certains d’entre eux, sembleraient se trouver parmi les joyeux convives que l’outsider terrorise par son apparition : quand il les observe à travers la fenêtre illuminée, le héros lovecraftien croit vaguement reconnaître leurs visages (« Some of the faces seemed to hold expressions that brought up incredibly remote recollections »[53]). Un oubli si radical de son passé que celui du narrateur jusqu’à sa ressouvenance ne peut s’expliquer que par le processus de refoulement qui prend naissance dans un traumatisme ; une catastrophe imprécisée, sur laquelle l’écrivain laisse planer un mystère impénétrable, a dû priver l’outsider à la fois du paradis de son enfance reculée, de sa dignité d’homme, et de son droit sur le château de la surface, qui n’est rien d’autre, en somme, que la demeure de ses ancêtres - « [the] hereditary halls »[54], comme dirait Edgar Poe. C’est de tout cela que le narrateur lovecraftien se souvient lorsqu’il reconnaît le palais d’où il a été injustement exclu, ainsi que la prison infernale où il a été confiné (« I remembered beyond the frightful castle and the trees, and recognized the altered edifice in which I now stood »[55]).

On le voit, une deuxième question, celle de la paternité, se greffe sur la question de l’altérité. Si le personnage de Lovecraft est devenu irrémissiblement étranger au monde des hommes, dirons-nous en simplifiant quelque peu, c’est que son père l’a rendu tel, le confinant dans un royaume de mort, dans un univers renversé : comment pourrait - se demande Rosaura dans La vida es sueño
 se conduire en homme un homme qui n’a d’humain que le nom, car il a été élevé parmi les bêtes fauves[56] ? Or, c’est à l’endroit exact où les deux “circuits” de l’identité/altérité et de la paternité/filiation s’imbriquent, que nous pouvons découvrir la raison profonde de la présence d’Edgar Poe dans The Outsider. Ce récit peut être lu, en effet, comme un apologue sur ce que Harold Bloom a appelé l’“angoisse de l’influence”[57], et comme un texte à clés - deux clés, le lecteur attentif l’a sans doute deviné. Admettons, avec les tenants de l’interprétation autobiographique, que l’étranger est le double néfaste de Lovecraft, l’“autre” qui se cache en lui-même et que révèle un instant de lucidité terrible ; à partir de là, il n’est pas interdit de faire un pas de plus : le Père absent/présent de l’outsider pourrait bien représenter son écrivain favori, celui qui le fit croire à sa vocation littéraire, mais qui l’accabla, en même temps, de tout le poids de son autorité. Tout le récit acquiert, dès lors qu’on adopte ce point de vue, une nouvelle signification métalittéraire : il relate l’histoire du rapport difficile entre l’écrivain fantastique “moderne” et le(s) grand(s) écrivain(s) fantastique(s) “classique(s)”. The Outsider, c’est le document chiffré d’un conflit entre “pères” et “fils” : Edgar Poe, le modèle par excellence de Lovecraft, est ce Père écrasant (castrateur ?), le maître du château supraterrestre, qui a enfermé l’héritier légitime du manoir paternel dans un contre-château situé sous terre, chtonien et terrifiant. Le palais de la surface figure le genre fantastique ou, comme dirait Lovecraft, la tradition littéraire du weird tale[58]  : c’est la maison des ancêtres ; les angoisses de l’héritier, les tourments du proscrit, engendrent cette monstrueuse parodie de la demeure familiale qu’est le château infernal. Le vieillard qui a élevé l’outsider est un autre double de Poe : cet aïeul a nourri le protagoniste, mais l’a en même temps retranché des vivants, le maintenant dans l’ignorance du monde. La culture livresque du narrateur (« From such books I learned all that I know »[59]) symbolise l’importance de Poe dans la formation de Lovecraft.

En somme, si l’aspect hideux de l’étranger donne forme et corps à une intolérable horreur de soi, le visage absent du Père incarne une angoisse d’influence : The Outsider est l’histoire d’une double découverte, celle de l’altérité qui se cache en nous, et celle d’une vocation littéraire problématique, à chercher dans une confrontation affolante avec le Grand Archétype. C’est la mise en fiction d’une expérience de soi, mais aussi, pourrait-on dire, le règlement de comptes avec une paternité encombrante. D’où l’opportunité de puiser aux œuvres d’Edgar Poe : c’est au Père présent - bien que déguisé - sur la scène de son récit que Lovecraft emprunte, tout naturellement, les pièces destinées à construire l’univers fictionnel de son récit. Conscient de sa dette à l’égard du prédécesseur, Lovecraft serait alors victime de cette sorte de “complexe des épigones” qui semble caractériser la plupart des écrivains fantastiques du XX^e siècle vis-à-vis de la Grande Tradition du siècle précédent[60]. C’est de là qu’il faut partir, croyons-nous, si l’on veut interpréter correctement les phénomènes de maniérisme qui caractérisent son œuvre, et aussi, au moins en partie, son rapport avec le passé.