Nous avons tous deux têtes: l'une est tranquillement posée sur la joue, elle dort; l'autre regarde encore et sa bouche semble sur le point de parler, elle est coupée. La nuit et les jours, car ce qui se passe dans ces yeux, ce sont les jours, alors que la nuit convient aux paupières fermées. Le singulier du sommeil, son unicité, et la pluralité de l'éveil. Moi, moi seul, — et les autres, ce nombre infini par multiplication du temps.

Je pourrais dire que j'ai une tête de poète et que l'autre ne pense qu'à écrire des romans mais, sans être tout à fait inexact, ce serait approximatif. Je l'ai longtemps pensé, j'ai même bâti sur cette approximation, sur cette approche devrais-je plutôt écrire, — imaginant que mon ouvrage consistait à abandonner le poème pour me livrer aux trivialités du roman. J'ai créé ce personnage interrompu et je l'ai nommé.

Aujourd'hui, je préfère penser que j'ai deux têtes et que l'une dort alors que l'autre demeure éveillée comme le conteur qui est le dernier à trouver le sommeil. Comme les cris de ceux qui veulent faire passer la littérature pour une science dans l'intention louable de la sauver d'une catastrophe universitaire et universelle, ma pensée ne relève que du naufrage, de l'impossibilité, avant toute considération éditoriale, de lui donner un sens facile à partager. Je préfère donc penser que j'ai deux têtes et que ce ne sont plus les têtes de ma jeunesse violemment organisée autour d'elle-même. L'une dort et j'en visite les produits imaginaires. L'autre n'est tranchée que par métaphore et sa grimace est une ironie du sort.

Aliène du temps, on ne s'en est peut-être pas assez rendu compte, est publié dans sa version quasi définitive. Tête dormante, reposant sur son linge après exécution, ces quatre forts volumes (il en manque un), offrent leur flanc à une lecture organique, comme Dada fut découvert à l'aide d'un coupe-papier, ou comme on scinde un dictionnaire avec des doigts tranchants. Si j'osais, je dirais à propos de ce texte énorme ce que Paul Valery disait d'À la recherche du temps perdu: On peut ouvrir le livre où l'on veut; sa vitalité ne dépend point de ce qui précède; elle tient à ce qu'on pourrait nommer l'activité propre du tissu même de son texte. Toute proportion gardée. Tête irrévocable.

Je commence ici la publication du Tractatus ologicus. Il s'agit d'une série de romans de taille moyenne avec pour protagoniste principal un policier, Frank Chercos, chargé d'enquêter sur les autres et qui enquête plutôt sur lui-même. Personne ne l'y a contraint ni même poussé. Il vit dans un monde de fausse science acquise où justement ou injustement la littérature appartient au passé. Ce double appel du pied à Jorge Luis Borges et à Philip Kindred Dick, à Pierre Ménard et à Fred, Robert Acrtor n'est pas référentiel, mais parodique. Et comme tout roman qui prétend amuser, les spéculations sur le monde et ses habitants vont bon train, au fil de l'histoire et de ses épisodes progressifs. Si je ne craignais pas d'effrayer les oiseaux du balcon, je dirais que c'est une lecture philosophique qui est proposée, me hâtant de préciser que le mot philosophie doit être pris dans son sens non pas vulgaire mais simple, quotidien mais pas ordinaire. Cette tête n'est pas tout à fait la mienne et c'est sans doute la raison pour laquelle je parviens encore à la regarder dans les yeux. Théodore Géricault ne m'a pas fait de cadeau. Tête provisoire, ou plus précisément changeante, aléatoire peut-être, en tout cas résolument narrative, jusqu'au suspens.

Et si j'ai ici songé à expliquer un peu mes intentions et mon style, c'est pour ne pas avoir à le faire au sein du roman lui-même. J'ai arraché mes morelliennes à leur contexte légitime, autant pour ne pas encombrer la poésie d'"Aliène du temps" de considérations qui en eussent dérangé les rythmes narratifs, que pour épargner aux histoires contées par le "Tractatus" des digressions par trop spéculatives. On trouvera à la suite un discours charpenté à la dérive d'une réflexion sur le roman.

La question thématique, chère aux dispensateurs de notes de lecture, n'y est pas abordée. C'est que j'ai souhaité généraliser un peu, si c'est encore possible après tant de narration. Je laisse à la lecture, organique, philosophique ou autre, le soin de mettre à nu les rapprochements, les divergences, les lieux communs et les habitudes de style  et de vision. Après tout, ce n'est pas mon affaire puisque je l'ai déjà traitée en contant, d'une manière ou d'une autre. Je ne tiens pas à m'avancer avec des notes ne concernant que les aspects visibles de la carcasse échouée sur le sable que le lecteur, rarissime et précieux, consent à visiter après moi.

Dans cet essai-préface, il ne sera question que de doctrine. Il me plaît assez d'user et d'abuser de ce mot, d'autant que je ne suis pas un doctrinaire. Ce n'est pas que ma pensée échappe à toute définition, mais j'en reconnais les faillites et ne me prive jamais d'y remuer le couteau spécialement conçu pour les plaies. Mes fragilités intellectuelles s'imposent donc à mes compulsions profondes. Ici, j'aborderai la langue par le bout, la technique par ce qu'elle vaut et la fonction de l'écrivain par sa constante inutilité.

Ceci ne me prive pas d'une future postface du même genre où la thématique serait revue, et pourquoi pas corrigée, par le ressassement analytique. Je ne crains d'ailleurs pas de dire, malgré tout ce qui m'éloigne d'elle, que la pensée de Maurice Barrès n'est pas sans influence sur mon comportement. Oui, "nous ne sommes jamais si heureux que dans l'exaltation. [...] Ce qui augmente beaucoup le plaisir, c'est de l'analyser. [...] Il faut sentir le plus possible en analysant le plus possible." Heureusement pour moi, je n'ai pas la fibre nationale, je ne tiens pas le commerce en haute estime et les pratiques de la justice me paraissent douteuses et sujettes à vérification constante.

 

Il est certain que j'étais, dès l'enfance, très doué pour la version. Pour le thème, au contraire. Quant à la dissertation française, je vous l'ai dit, on me reprochait de ne pas être un écrivain analytique.[1]

Francis PONGE

 

L’AUTEUR — Madame, quelles sont pour vous les qualités que doit réunir un roman?

LA VIEILLE DAME — Qu'il soit cohérent et intéressant... non, je ne vois pas autre chose...

L’AUTEUR — Pourtant...

LA VIEILLE DAME — Qu'est-ce que vous voyez, vous?

 

 

 

 

Une des questions les plus intéressantes posées par la littérature a été romancée par Gaston Leroux dans son "Mystère de la chambre jaune". On peut voir dans ce roman un tour de force relevant le défi lancé aux hommes de Lettres par Edgar Poe avec son "Double assassinat de la rue Morgue". Dans cette nouvelle, la question est de savoir comment le criminel a pu sortir de la "chambre" sans emprunter les voies naturelles; en effet, celles-ci, portes, fenêtres et cheminée ne peuvent en aucun cas prêter passage à un corps humain. De cette première conclusion, on remarque tout de suite qu'elle comporte deux sources d'erreurs:

— l'impossibililité de sortir, impossible à concevoir si on n'a pas trouvé le criminel dans la chambre,

— et l'homme nécessairement attaché au corps du coupable par l'esprit qui enquête dans le cadre d'une police chargée du maintien de l'ordre et de la paix sociale et humaine.

Nul Lecoq, ici, pour changer les optiques; Gaboriau était en avance sur son temps et son public pas en retard sur le sien.

Finalement, on résout le problème de la sortie: une fenêtre peut s'ouvrir et Dupin n'a pas de difficulté à le démontrer. Un clou rouillé fera l'affaire. Seulement, cette ouverture, pour praticable qu'elle soit, ne peut pas autoriser un corps humain à l'emprunter dans l'hypothèse insoutenable de la fuite. Celle de l'enfant étant écartée compte tenu de la férocité du crime et surtout de la force musculaire mise en jeu, on ne sait plus. L'affaire est résolue par Dupin qui, se fiant à son flair et aux circonstances (celles du journal, mais d'une manière différente du "Mystère de Marie Roget"), démontre que le crime a été commis par un orang-outan. Bon. Le "Scarabée d'or" renouvelait aussi le principe de l'erreur primordiale.

Quelques décennies plus tard, c'est bien connu, l'auteur de Sherlock Holmes relève le défi et réduit l'ouverture à une dimension telle que même un orang-outan ne peut l'emprunter pour échapper à la justice[2]. On conçoit mal qu'un rat (restons épouvantables), puisse imaginer un tel crime. Par contre, un serpent de l'espèce mamba, très commun à Londres, ou si rare qu'on n'y pense pas tout de suite, fera l'affaire, — au goût d'un public prêt à se jeter dans les griffes d'une littérature qui ne pardonne pas les instants d'inattention. Une grande qualité, c'est certain, un peu mésusé ici, c'est vrai.

Gaston Leroux va plus loin. Il faut aller plus loin si l'on veut gagner. Quitte à doper un peu la machine. Après tout, un champion est un champion, dopé ou pas. La chambre est donc fermée et, cette fois, le criminel n'a pas pu en sortir (j'abuse ici des parenthèses si chères à Leroux qui connaissait son métier[3]). On n'admet plus ici de fenêtres mal verrouillées de l'extérieur ou d'animaux prêtant à confusion pour des questions de puissance musculaire ou de finesse de l'empoisonnement assimilable à de la préméditation. Il n'y a aucune issue. Belle manière de commencer un roman. Comment le cerveau de Rouletabille va-t-il résoudre ce qui n'est même pas un problème? Le criminel n'a pas pu sortir et pourtant il n'est pas dans la pièce où gît le corps agonisant de la dame en noir.

Dit comme cela, on soulèverait un pan du mystère et l'esprit aurait vite fait d'en tirer la bonne conclusion. Or, Leroux est un grand romancier. Ce n'est pas lui qui tombe dans le piège, mais le lecteur trop heureux de se laisser enfermer en imagination dans un monde qui ressemble tellement à celui qu'il connaît. Un talent particulier qu'on ne rencontre plus guère aujourd'hui parce qu'il est peut-être tout simplement épuisé, comme s'épuise la façon de Gaboriau et de son policier Lecoq qui a tant inspiré les nouveaux romanciers du phénomène criminel. Le polar se résume souvent à un mystère judiciaire résolu par l'intrigue elle-même ou au pire par l'intime conviction qui fait florès chez les historiens. Ce qui est un comble, mais semble satisfaire au moins momentanément le lecteur ou le spectateur diligent. Revenons à la chambre de Leroux, celle de l'impossible qui va pourtant donner lieu à un des romans les plus astucieux de l'histoire du polar, si le polar en a une, bien sûr.

Leroux nous supprime toute spéculation sur l'ouverture nécessaire mais inexistante, et sur la possibilité d'un phénomène mis à la place de l'être humain qui est, nous le savons par expérience, la seule créature vivante capable de commettre un crime. La victime fait bien des recherches sur une mystérieuse dissociation de la matière ou quelque chose dans ce goût. On sent alors que le roman va basculer dans le fantastique. Il n'y aurait plus de mystère, un mystère si difficile à concevoir qu'il est inconcevable pour l'instant, mais quelque chose de fantastique capable de remplacer le manque d'explication par des faits difficilement contestables[4]. On se prend à imaginer, pendant que Rouletabille accumule les indices de la vérité, qu'un être malveillant a emprunté à la dame en noir, scientifique de renom qui oeuvre avec son père insoupçonnable (autre fausse piste, cet insoupçon), un secret terrible qui lui permet désormais

—  d'entrer dans une chambre sans effraction,

— de s'en prendre à la vie de l'habitant

— et de s'en aller comme un passe-muraille, ce qu'il est, donc, passe-muraille.

Il ne resterait plus qu'à le poursuivre, à trouver son talon fragile, et à le neutraliser dans un combat digne des finales du Music-Hall. Mais cela, c'est du cinéma, pas du roman. Marcel Aymé a montré qu'en littérature moderne, on ne résout pas l'énigme par le personnage. C'est une règle d'or. Le texte demeure ce qui se rapproche le mieux de l'énigme. Il requiert donc une attention croissante. Mademoiselle Stangerson, la dame[5] en noir, n'est pas la victime d'un mutant ou d'une autre invention ayant échappé à son contrôle. À en juger par les marques qui ont failli lui coûter la vie (elle seule pourrait témoigner, autre insoupçon), le criminel est un homme, un vrai, pas un fantôme bien utile en cas de panne d'imagination ou un humanoïde en proie au désir de vengeance qui se met bien opportunément à la place de la paresse intellectuelle. Ce serait là de la mauvaise science-fiction, ou plutôt du mauvais roman scientifique comme on disait à l'époque. Leroux a au moins le mérite de ne pas céder à la tentation du spectacle, d'une part parce qu'il en a les moyens textuels[6], d'autre part parce que le jeu en vaut la chandelle. Et son roman est passionnant, sans être un exemple d'analyse psychologique ni de confession jetant le trouble dans les ménages. À la question de savoir comment le criminel est sorti de la chambre, il n'y a qu'une réponse: par la porte. Il n'a pas emprunté la voix de la transmutation atomique, soyons sérieux. Et Rouletabille de démontrer l'efficacité de sa méthode, car il s'agit bien de cela, méthode chère à tous les enquêteurs, de Dupin et du père Tabaret, dit Tirauclair, à San Antonio et, pourquoi ne pas l'associer à cette académie de la farce criminelle, Frank Chercos lui-même, le policier qui traverse le "Tractatus ologicus" en enquêteur halluciné.

Car il n'est pas possible de sortir d'une chambre fermée de l'extérieur sans se faire remarquer, ni avec des moyens qui n'ont aucune réalité. Il s'est donc passé autre chose. Et tout tient dans cette constatation: autre chose s'est passé ici. Et ailleurs! Pas ici et maintenant. Ici et ailleurs. Où le temps n'est plus une question de temps, même réduit à l'instant, mais de récits. On écrit des romans, que diable! Mais aussi des récits.[...]

 

LA VIEILLE DAME — Un peu de fantaisie, pourtant, ne gâche rien...

L’AUTEUR — Youpi! Youpi! comme chantait Bobby Lapointe.

LA VIEILLE DAME — Restons sérieux!

L’AUTEUR — C'est-à-dire attentifs. Ma guitare n'est pas sommaire...

LA VIEILLE DAME — Je veux bien le croire.

 

On pourrait d'abord en conclure que le merveilleux est exclu d'office de tout bon roman. Car, si le merveilleux sert à résoudre des problèmes, le plus souvent posés par des intrigues mal ficelées ou trop bien ficelées pour demeurer longtemps crédibles, alors tout devient si facile que le métier même de romancier n'en est plus un; il ne serait guère autre chose qu'une pratique, avec ce que cela suppose d'enseignement et de maîtres aux pouvoirs pédagogiques invérifiables sur, justement, le métier. La multiplication endémique des "ateliers d'écriture" témoigne assez de ce désir d'écrire des romans qu'on ne trouve nulle part ailleurs. Ils sont en général entachés d'un merveilleux mâtiné de bonheur et chargé de résoudre des problèmes dont la gamme dépasse même le cadre de cette préface.

Cette faune circonstancielle, qui associe le maître invérifiable à l'élève pressé d'en finir avec cette humiliation, n'est pas ici en jeu. Il s'agit plutôt de surprendre le romancier de vocation à la manière du Bêtisier de Flaubert.

Au moment où la raison s'efface devant le merveilleux qui est en général d'une plus grande réalité, le texte prend la tournure d'un accès de folie, certes passagère, mais sans doute du plus grand intérêt. Si Leroux avait fait intervenir un personnage doté de pouvoirs surnaturels ou trop naturels pour être encore possible, il aurait eu le choix entre l'action et le rêve. Les poètes choisissent le rêve. Les hommes d'affaires préfèrent l'action, d'autant que celle-ci est toujours prévisible et qu'il suffit de "détails horribles" pour compenser l'incohérence et l'improbabilité des faits. C'est ainsi que l'on construit les meilleurs spectacles, politiques et autres. Mais certainement pas les meilleurs romans.

Cependant, Leroux n'a pas fait le choix de l'action, ni celui du rêve. Il a choisi de romancer avec la raison et c'est la seule raison, "qu'il faut prendre par le bon bout", qui génère les péripéties, toute véridiques sans doute, mais aussi et surtout nourricières de ce qui n'est plus une intrigue mais une aventure du récit dans les raisons de penser. L'avantage de ce genre de roman, c'est qu'il peut donner des choses aussi lisibles et simples que "Le mystère de la chambre jaune", ou aussi lisibles et complexes que le "Tractatus ologicus". La poésie est la même: elle tient lieu de rêve et d'action sans sortir de la raison. On imagine que l'effort demandé au lecteur est la seule différence, dès lors, entre un texte "facile" et un texte "difficile". Et contrairement aux épopées mentales de Philip K. Dick, la difficulté n'est pas "intellectuelle"[7]. Elle ne consiste qu'en péripéties, en mémoire des contenus saturés de complications, de mésaventures, d'affabulations, etc. Où le roman demeure le lieu privilégié d'une action improbable ailleurs, et le spectacle des rêves si proche de l'hallucination que la raison elle-même en est ébranlée. A-t-on le droit de pousser le bouchon aussi loin que possible, n'est certainement pas la question que je me pose. Par contre, je peux répondre, pour ce qui concerne le "Tractatus ologicus", à celle de savoir si la raison va ou non être mise en demeure de se raisonner face à l'exigence de rêve.

Chaque fois que le merveilleux est le fruit de l'écriture, de sa pratique et de sa connaissance, il entre dans le roman comme chez lui. Il n'arrive pas pour sauver le texte de la noyade. Il ne s'adresse pas non plus à des esprits incapables de concevoir autre chose que les "détails horribles"[8] de l'affaire en question. Certes, le spectacle du cadavre immobilisé dans la dernière tentative de vivre peut donner lieu à des effets calculés, comme on calcule savamment les postures pornographiques. Baudelaire bavait sur sa cravate en pensant au supplicié marchant vers le lieu de sa mort rituelle[9]. Pound pensait que la poésie de Baudelaire n'était qu'un chou pourri posé sur un sofa de délicat velours. L'effet est consistant. On ne peut pas le nier. De même que l'apparition d'une beauté sculpturale dans une conversation banale produit des frémissements que le texte ne peut pas ignorer sous peine de se détacher de la branche nourricière. On trouve encore de l'aventure spirituelle dans la scène où une beauté en bikini fait choir, peut-être métaphoriquement, les boules des pétanqueurs assemblés autour d'un pastis. Se donnent-ils en spectacle simplement pour appartenir au décor, être de ce monde, surprendre la femme au passage? Les astuces ne dépareillent pas dans un récit. Elles sont le fruit et la graine de l'imagination. Le lit du texte est de ce côté de la vie, s'agit-il de ne pas l'oublier? Mais il n'en reste pas moins que les effets ne doivent jamais trop s'éloigner du merveilleux dont ils sont la substance morte, celle qu'on recueille au réveil des pires ou des meilleures instances du sommeil et de la rêverie, nos deux machines à rêver au lieu de penser.

Et chaque fois que le merveilleux, source des meilleures fantaisies, inocule ses effets de surprise à une action qui ne trouve pas son issue, on peut être certain qu'on a affaire à un romancier de pacotille[10]. Le principe est si simple que son application relève du génie. D'où la difficulté, les contournements notamment du roman contemporain à la mode, et les aveux d'impuissance qui se soldent par la fragmentation et la rupture. On est là au coeur même du sujet: si le roman ne glisse pas vers la farce, il prend le risque de se consumer par ce même bout qui lui sert de pompon pour attraper la raison. L'effet de tournoiement est inévitable. Il s'agit alors de ne pas trop fatiguer le lecteur par l'abus d'expériences. Avec "Aliène du temps", je n'ai pas hésité à conserver le texte tel qu'il s'est présenté à moi en l'écrivant ou du moins en tentant d'en écrire le flux par traduction simultanée. Mais "Aliène du temps" est un roman, alors que le "Tractatus ologicus" est une suite de romans. Il est maintenant nécessaire de parler des niveaux d'écriture...

 

LA VIEILLE DAME — C'est plus compliqué que je pensais...

L’AUTEUR — C'est exactement comme vous le pensez! Je détaille un peu... c'est tout.

 

 

C'est que le romancier est aussi un écrivain, pas seulement un traducteur. Ou plutôt, plus le romancier est écrivain, et moins il traduit. Mais il n'est pas facile de répondre à la question des niveaux de l'écriture mise en jeu dans le roman. En effet, si les témoignages des petits écrivains, ceux qui traduisent mal et écrivent bien, ne manquent pas au procès de la littérature, par contre les grands romanciers se sont toujours montrés discrets sur les données de leur art.

On ne sait à peu près rien de l'art que Faulkner aurait pu décrire moins obscurément. "Beat it!" lui fait-on dire justement dans un dessin humoristique. On en connaît les simplifications pédagogiques dont le but n'est pas d'apprendre à écrire mais à lire. On en devine aussi l'instinct. On en reconnaît, même triste, la valeur universelle. Faulkner, comme Hemingway d'ailleurs, a réussi à sortir le roman de sa gangue occidentale. N'est-ce pas ailleurs, chez Kateb Yacine par exemple, qu'il a le mieux exercé son influence? Cet ailleurs confirme l'art de Faulkner. Malgré les dérives et les imitations. Et comme Yacine, Simon n'a pas été seulement un grand faulknérien.

On sait beaucoup de Léautaud, et de sa propre bouche. Il nous "apprend" des choses de ce genre: "Pour bien écrire, sans pédantisme ni mauvais art, le plus sûr instinct de la langue vaut mieux que la connaissance la plus savante." Ce simple conseil vaudrait mieux dans la bouche de Ponge. On éviterait au moins le dithyrambe national qui a toujours du mal à se cacher derrière les grâces surannées et les perspectives nonchalantes du travail bien fait. On est loin de l'"engin" destiné à faire sauter la langue dans son camp retranché. Le texte, romancé ou vaguement autobiographique, un peu critique aussi, se recroqueville jusqu'à la nymphose. On est resté accroché à la branche, peut-être par goût, mais pourquoi ne pas convenir qu'il s'agit là d'un manque de génie, tout simplement.

Mais Léautaud se contente, et ne cache pas sa joie quand il y parvient, de bien écrire. Ce n'est évidemment pas là le but du romancier qui a d'autres chats à fouetter que de se préoccuper de choses bien dites et de pensées claires. Le romancier, s'il se met à jouer avec la langue, ne la respecte plus; il la force à devenir sa langue et non pas celle des autres. D'où la conclusion de Léautaud: "Le premier souci que doit avoir un écrivain: ne pas trop ennuyer les gens qui risquent de le lire." Et celle d'Hemingway: "Taisez-vous." On mesurera tranquillement la différence. Le premier joue un dilettantisme qui a l'avantage de ne pas l'éloigner de chez lui, le second vit son aventure parce qu'il sait qu'il a raison devant l'homme et non pas aux pieds de la nation.

Pour écrire des romans, il n'est pas nécessaire de bien écrire, ni de les écrire en français ou dans la langue qu'on tire tous ensemble. L'usage confirme les pratiques les plus pertinentes, Boileau a raison de le dire finalement, après la bataille bien sûr[11]. Le Pantraguel de Rabelais demeure, l'original est mort depuis longtemps. Non pas parce qu'il est mal écrit, mais simplement parce qu'il ne vaut pas la peine d'être lu. Finalement, Molière remplace ses modèles. Qu'on ne me dise pas que Céline est un grand écrivain. C'est un grand romancier, dans le genre chroniqueur. De même que Leroux, qui n'est pas un exemple de bon français, mais qui aurait sans doute fini à l'Académie si la mort ne l'avait pas surpris au saut du lit, est un des grands fabulistes de son siècle, de ses siècles d'ailleurs puisqu'il en connut deux, comme quoi la division en siècle ne tient à rien de vraiment historique.

Qu'on écrive bien ou mal, quand on écrit des romans, n'est pas la question, et ne l'a sans doute jamais été. Il y a en l'homme un romancier qui ne désire que de lire, et qui écrit quelquefois quand l'occasion lui en est donnée. Quand il écrit dans une langue étrangère, on fait de son mieux pour le traduire, ce qui ajoute à la confusion mais a l'avantage de répandre les meilleures expériences dans le domaine romanesque. Léautaud convient au mal de tête, qu'il soulage. Faulkner aggrave la situation, comme une maladie.

Mais peu importe au fond qui est qui et qui fait quoi. À chacun ses amours. Écrire bien ou mal n'est pas la question. C'en est une autre qui a quelque chose à voir avec la question des niveaux de l'écriture en jeu dans le roman. On a vu quoi.

Bien ou mal, moral ou pas, beau ou laid, le texte du roman connaît d'autres contraintes plus sérieuses, — plus sérieuses parce qu'elles affectent sa valeur de roman. Une autre donnée à mettre en marge avec les beautés de la langue et leur usage approprié, c'est sans doute la vitesse d'écriture, de l'automatisme pur[12] à cette "relecture" qui, selon Léautaud, empêcherait presque d'écrire[13]. La vitesse correspondrait à la profondeur. Plus elle est élevée, et plus on va profond. Au contraire, quand elle est ralentie par le repentir, elle devient artificielle. Il y a sans doute du vrai là dedans. Il faudrait alors savoir à quelle valeur de vitesse s'applique le repentir. Et se demander s'il est encore possible de l'appliquer aux plus grandes vitesses. C'est là un débat de poétique pure. Or, le roman n'est pas de la poésie pure.

Toujours en marge, il est bon de noter maintenant que les deux questions posées, elles, par Ponge, se retrouvent ici au premier plan:

— celle de l'"engin" propre à devenir l'instrument d'une science et d'un art de l'existence[14]; c'est-à-dire: faire de la littérature. Et non pas prendre le risque de "vomir".

— celle du merveilleux considéré comme une "séquelle du romantisme". Lyrisme, mystère, magie, etc.

Bien ou mal, vite ou pas, tout ou rien, ce ne sont toujours pas là des questions de roman. Je ne les élimine pas, car elles appartiennent au débat poétique et le roman est aussi source de poésie. On y retrouvera forcément, selon les goûts particuliers de l'auteur et ses idées propres sans doute à les mettre en valeur, des traces de passage poétique à un moment ou à un autre, à un moment donné, donné par qui, par quoi, comment, et pourquoi pas pourquoi... Plus prosaïquement, on écrit toujours sous une contrainte plus ou moins acceptée, calculée, subie. On ne conçoit pas d'écrire sans contrainte, tant les primordiales semblent nécessaires au moins à l'acte d'écrire même. Ce sont là des contraintes inévitables: la langue maternelle, le temps disponible, la connaissance de la matière, la disponibilité des personnages, les changements de décor, les difficultés de la langue, l'environnement immédiat[15], etc. Autant de chapitres à consacrer au quotidien de l'écrivain à la besogne, ce qui ne manque jamais d'intéresser le lecteur avide de détails quand l'ensemble ne lui apparaît pas ou ne l'intéresse tout simplement pas. Recettes à l'appui, bien sûr. Ce ne sont toujours pas là des questions de roman.

C'est au texte lui-même qu'il faut en venir pour évaluer ce que j'appelle contrainte pour ne pas l'appeler compulsion. La surface même du texte, ses enjeux narratifs, ses phrases de dialogues, ses propositions de descriptions, ses verbalisations d'actes commis au détriment de la raison ou à l'avantage de la folie, ce phrasé, cette musique, cette théorie irremplaçable qui sous-tend l'écriture et qui est partout présente, étrangement adéquate, sinon indispensable, tout cet arsenal de silence et d'arrêt,  cette paralysie provisoire de l'être en proie à l'expression me communique constamment, dès que je lis, un flux d'informations qui affecte ma propre perception au point de me plonger dans le roman, quelquefois dangereusement, jusqu'à l'oubli.

La vitesse d'écriture est alors soumise à l'influence de la contrainte. Plus je suis contraint, moins vite j'écris, et plus riche est mon écriture. Et moins je le suis, plus je suis capable d'avancer dans l'élaboration du roman, certes en sacrifiant la richesse à la compréhension, mais avec toujours le même plaisir sans lequel, on y reviendra, ni l'écriture ni la lecture ne sont concevables. Mais de quelle contrainte s'agit-il si la langue n'y est pour rien, ni l'inconscient, qui a peu de chance d'exister mais qui impose sa logique? Ne s'agit-il pas plutôt d'un effort qui me contraint à ralentir quand je désire plus de sens dans un espace le plus restreint possible, jusqu'à juste disparition du sens? Si je ne sais pas m'arrêter, c'est-à-dire paradoxalement augmenter ma vitesse d'exécution, le sens se perd et finalement l'écriture disparaît comme elle était venue, en un clin d'oeil. Il y a des chances pour que le texte ne retrace que ses tentatives d'approches, ses travaux comme dit Butor, soumettant l'écriture à des plongées en apnée, puis à des décompressions qui ramènent le sens à la surface, comme s'il redevenait évident et pourquoi pas nécessaire. "Aliène du temps" n'est pas autre chose que cet essai sinusoïdal. Le sens perdu ne s'y retrouve jamais. Et il n'est pas remplacé. Il en résulte une confusion difficile à assumer du côté de la lecture. On est simplement ravi quelquefois d'y rencontrer une perle de la nouvelle. Il est évident que cette expérience de la contrainte ne surmonte pas les difficultés qu'elle imagine d'avance. Y revenir est de plus en plus douloureux, et de plus en plus fascinant.

Par contre, le "Tractatus ologicus" ne va jamais aussi loin. La contrainte est le plus souvent narrative. Elle tient au fil qu'il ne faut jamais perdre de vue trop longtemps sous peine de décontenancer le lecteur pour des raisons moins valables que celles qui le déroutent à l'intérieur d'"Aliène du temps". La poésie d'un bon moment d'"Aliène du temps" peut ici devenir, par surfaçage excessif, un bon mot, au mieux une trouvaille. Même l'humour y est plus accessible, voire exemplaire de ce point de vue là. Certes, le texte ne survole jamais son objet. On n'est pas encore aux antipodes de la poésie. Mais la lecture coule comme si le sens avait des valeurs de liquide, même tellurique. "Aliène du temps" serait mon métal, et il n'est pas nécessaire de se fatiguer beaucoup pour associer le métal à la symbolique du feu. Le "Tractatus ologicus" serait mon eau, ma possibilité de pénétration, d'illusion de profondeur, mais de plongée effective. Il est vrai que l'eau, à force d'insister, peut réduire le feu au minéral et que l'eau forcée par le feu à s'évaporer conserve le pouvoir de se condenser. Le métal a besoin du feu pour redevenir feu. Petites images bien pratiques que je me garderais bien de développer ici, de peur d'en faire trop. Ce qui en dit long, je crois, sur une question des niveaux d'écriture qui n'a rien à voir avec la langue, ni avec l'inconscient. J'ai simplement séparé, et peut-être réussi à le faire, le métal de l'eau. Sans me soucier une seule seconde de la langue, ni des profondeurs de l'être que je suis par intermédiaire. Et retrouvant ici même cet attachement aux phénomènes qui retourne à l'existence. "Aliène du temps" propose de s'y perdre un peu. Le "Tractatus ologicus" ne perd pas de vue ses objectifs: les enquêtes de l'inspecteur de première classe Frank Chercos. Une suite de romans policiers qui est elle-même un roman policier. Avant d'être, sans doute, un contrepoids mental à l'expérience exhaustive d'"Aliène du temps".

 

LA VIEILLE DAME — D'une pierre, deux coups!

L’AUTEUR — C'est énorme, je sais. Mais je n'ai pas le choix.

LA VIEILLE DAME — Vous ne maîtrisez plus.

L’AUTEUR — Parlons-en.

 

"L'essentiel n'est pas que l'artiste soit dominé, mais que depuis cinquante ans il choisisse de plus en plus ce qui le domine, qu'il ordonne en fonction de cela les moyens de son art[16]." Etc. Ici, la question du repentir se pose avec acuité. L'artiste, romancier en l'occurrence, choisit et ordonne. Il ne choisit pas la matière de son art, il choisit de se laisser dominer par elle, ou plutôt il choisit de ne choisir que celle qui le domine. C'est là une louable intention, très chrétienne au fond. Une crucifixion, en rose pourquoi pas. Gare à celui qui se trompe de dominant. Il serait mal crucifié et mourrait d'autre chose. On conçoit alors que ce romancier ait quelque chose du croisé, avec ce que cela suppose de nostalgies et de gloires, de stances aussi, et les dialogues de "L'espoir" en sont farcis. Mais chacun ne parle-t-il pas pour lui-même quand il prétend résoudre l'énigme posée par l'autre, surtout quand cet autre est un dominant? Et puis on voit mal comment, dominé par l'objet même de son acte, le romancier en question pourrait ordonner les moyens de son art. Supposer la primauté de l'art est une bonne façon de mal poser la bonne question. C'est emberlificoter le problème pour expliquer la solution. Refaire le chemin, mais à l'envers, en inventant au passage les phénomènes explicatifs. Que le romancier soit un artiste, à quoi cela tient-il? Qu'il écrive bien? Ou que mal écrivant il compose admirablement ou simplement comme il faut? On n'explique pas le roman par le roman, pas plus qu'il est pertinent d'expliquer la maison par son apparence de maison habitable. Chaque fois que la langue prend le pas sur l'écriture, on perd en signification. La question n'est donc pas de construire sur l'art, ni de déconstruire ce qui a été ou sera construit selon des principes connus par tradition ou invention, mais de choisir de ne pas choisir, au petit bonheur. Notons au passage qu'il s'agit là du petit bonheur et non pas du bonheur de pacotille. Le hasard doit avoir quelque chose d'objectif, l'expérience le prouve.

Laissons la langue à ceux qui la pratiquent.

Et l'écriture à ceux qui écrivent.

Et supposons un peu que le romancier, artiste ou pas, ne choisit pas vraiment, qu'il est plutôt la proie facile des tentations et des nerfs. Il écrit, vite ou lentement, expliquant sa vitesse d'exécution par l'obsession du vide et sa lenteur par le repentir.

Le repentir, selon Xavier de Langlais[17], est un euphémisme mis à la place de repeint, terme en usage chez les restaurateurs, mais que les peintres "emploient dans un sens plus large". Par exemple "celui qui se laisse voir dans le "Bel officier de la Garde à cheval" de Géricault au Louvre. C'est le type même du repentir classique: à 15 centimètres en avant de l'un des membres antérieurs du cheval, un cinquième sabot mal effacé témoigne de l'hésitation du peintre." Hésitation? On imagine le parti que peut tirer du repentir un romancier suffisamment impliqué dans son ouvrage. Un faux repentir célèbre est celui de William Faulkner dans "Le bruit et la fureur". Après avoir écrit les trois premières sections (Benjy, Quentin et Jason), Faulkner précise: "À ce moment, la confusion était totale. [...] et alors je dus écrire cette autre section de l'extérieur, comme un étranger, qui était l'auteur, pour raconter ce qui s'était passé. Voilà comment les choses se sont passées. Et comment le livre a progressé. Aucune des versions n'était parfaite, mais...[18]"

Mais le romancier qui prétend bien écrire avant tout ne laisse pas de traces d'hésitation. Il efface soigneusement l'historique de son texte. On peut appeler ça comme on voudra, mais il n'en reste pas moins que l'objet final est en effet un objet d'art.

Le romancier véritable a toutes les chances de n'offrir à l'esprit que l'histoire de son texte, brouillons à l'appui. Ce n'est pourtant pas ce qu'il fait. Car s'il est clair qu'on peut expliquer l'art du romancier par le repentir qui ne se voit pas (ou presque), ce n'est justement pas la légèreté qui commente le roman non repentant.

Les repentirs, dans "Aliène du temps" et dans le "Tractatus ologicus", sont innombrables et visibles. Pourtant, le "Tractatus" est un texte facile à lire (à comprendre, moins) et "Aliène" résiste mieux aux intrusions du lecteur. Le premier est un texte rapide, écrit vite et vite lu, le second est lent et sa lenteur ne s'explique pas par le repentir. Car le repentir n'explique que les beautés de la langue. Rien d'autre.

Tout tient en fait dans la matière, plus ou moins dominée, ou plus ou moins tragiquement dominante. L'effort considérable d'écrire "Aliène du temps", quotidiennement et pendant des années, consistait à plonger chaque jour dans une matière déjà formée quelque part dans l'esprit, sous une autre forme qu'il est sans doute impossible de comprendre telle quelle et que de toute façon nous n'entendons pas. Ces heures quotidiennes consacrées à cette espèce de traduction, soumis à l'effort de compréhension devant l'étendue effarante de cet espace, ne sont pas entièrement remplies par l'acte d'écrire qui n'en occupe qu'une part négligeable au fond. Tout le reste de ce temps est saisi de terreurs et de joies dans la perspective du jour suivant et dans la relecture fascinée du travail achevé. Ce n'est pas l'honorable repentir qui est la cause de la lenteur, c'est la tension extrême qui tourne l'être, par froissement intérieur, par douleur concomitante, vers l'horizon de son texte. L'honorable repentir n'a pas sa place dans ce genre d'expérience, si on veut appeler ça une expérience. Mais c'est aussi bien une épreuve. La question alors est celle de revenir à ce texte, d'abord chaque matin, puis une fois le roman lâché dans son inachèvement achevé, plus tard, quand ce n'est peut-être plus le moment. Ou quand le moment est venu d'aller à la rencontre d'autres horizons tout aussi introspectifs. Bien ou mal écrit, "Aliène du temps" n'en demeure pas moins une composition écrite sous l'égide du repentir mais sans lui céder la place, sans s'en remettre académiquement à la langue. Je me souviens d'en avoir interrompu le flux pour reprendre l'ébauche du "Tractatus"[19], sous influence donc.

Le "Tractatus ologicus" est d'abord une suite d'ébauches vite écrites. Ce sont la plupart du temps des histoires. Chose curieuse, Frank Chercos, le détective burlesque de cette course poursuite, est né dans "Aliène du temps"[20], et c'est dans le "Tractatus" que je lui donne un statut de personnage. Ici, la vitesse d'exécution peut être considérable. Il s'ensuit que la condensation littéraire est moindre. La plupart des phrases ont un sens littéral et c'est plutôt dans les anecdotes qu'il faut chercher l'énigme ou le mystère, comme il est de bon ton dans toute littérature directement lisible sans intermédiaire, sans note, sans rien. On est plus proche du spectacle, de la description d'un spectacle. La vue d'ensemble est saisie du premier coup et avant de se mettre à l'ouvrage, lequel est divisé nettement en romans indépendants. Quant au lecteur, il entre de plain-pied dans un monde, ce qui n'est pas le cas du lecteur d'"Aliène" qui assiste au spectacle peut-être déroutant d'une multiplication de mondes liquéfiés par ce qui n'est plus la langue mais un langage inconnu de lui. Il ne lui reste plus qu'à se repérer par rapport à la langue, ce qui rend sa situation quelquefois insoutenable. Dans le "Tractatus", au contraire, c'est la rhétorique qui s'interpose, ce qui est de bonne guerre dans un roman policier. La question est alors de ne pas en abuser. Le repentir s'applique essentiellement à ces abus, la langue n'y trouvant pas son compte, ni le langage d'ailleurs. Et ce n'est pas un paradoxe si "Aliène du temps" est un ouvrage de chair, alors que le "Tractatus ologicus" est intellectuel. Car contrairement à l'idée reçue, les âmes simples sont plus facilement intellectuelles[21] que celles qui ont recours à la complexité de l'expression. D'où que le polar ait ses entrées en milieu pélagique et qu'il faille au texte moins élaboré intellectuellement les ressources rares de l'acceptation sans condition. Cependant, l'augmentation de la vitesse d'exécution, dans le "Tractatus", n'est pas accompagnée de négligences telles que la langue même n'y retrouverait plus son compte, car elle est respectée, mais comme on respecte une vieille dame, parce qu'elle a été jeune et désirable. Voyez ici la juxtaposition d'une circonstance avec une explication (comme... parce que...), et non pas un simple exercice de cause à effet. C'est tout ce qui différencie le "Tractatus" des modèles du genre, et c'est peut-être beaucoup.

Mais le "Tractatus" n'est pas un exercice de style. Je l'ai peut-être conçu comme le seuil encore lisible d'"Aliène du temps", considérant que c'est "Aliène du temps" qu'il faut lire et qu'on peut se passer de lire le "Tractatus" si "Aliène" ne déroute pas trop. Comme j'ai parlé plus haut de deux niveaux d'écriture, il est utile et agréable ici d'évoquer deux dominantes précises: celle de la présence ("Aliène") et celle de l'esprit. Il n'y a pas dichotomie, pas de psychose en perspective, pas de mise à plat des reliefs[22] de l'existence. Mais je n'ai fait que les évoquer. Comme, plus haut, j'ai croqué amèrement l'eau et le feu de ma symbolique personnelle. Il serait peut-être plus sage de s'en tenir à l'évocation des genres, ce qui aurait l'avantage de situer un peu ces deux ouvrages.

 

LA VIEILLE DAME — Cohérence, merveilleux, niveaux, maîtrise.... oui, parlez-moi du genre de vos ouvrages romanesques. Je vous attends un peu au tournant!

L’AUTEUR — Ensuite je vous parlerai du genre commercial.

LA VIEILLE DAME — Mmmmmm... ça promet.

 

"Le roman de moeurs étudie ce qui se passe quand tels ou tels éléments sont en présence. Le roman scientifique — qui serait aussi justement appelé roman hypothétique — imagina ce qui se passerait si tels ou tels éléments étaient en présence. C'est pourquoi, de même que certaines hypothèses se réalisent un jour, de même que certains de ces romans se sont trouvés être, au moment où ils furent écrits, des romans futurs. [...] La lecture du roman scientifique, ce répertoire de l'irréalisé actuel, est exactement un voyage, vers l'avenir, dans La machine à explorer le temps de H.G. Wells, le maître d'aujourd'hui, et de par les créations les plus imprévues, de cette littérature.[23]"

Tous les genres commerciaux, qui se confondent allègrement avec les genres scolaires, se ramènent à ces deux catégories de roman, tout simplement parce qu'on n'a pas d'autres conjonctions à interposer entre eux et nous que Quand et Si. Le roman répondant à la question de savoir ce qui se passer (je ne conjugue pas pour l'instant), quelle autre conjonction pourrait se substituer à quand et à si? Je n'en vois aucune. Voici une liste des principales conjonctions en usage dans nos moeurs de jacteurs: et, ou, ni, mais, car, or, comme, si, que, quand, puisque, lorsque, quoique, parce que, pourvu que, tandis que, de peur que, au cas où, au moment où... À moins de sérieuses entorses à la syntaxe, il n'est guère possible, par rapport à la proposition environnant le verbe se passer, de poser aucune autre question sensée que celles préconisées par Jarry. L'exercice en témoigne assez vite. Mais on touche ici aux limites du roman compréhensible. Le jeu consistera alors peut-être à visiter les limites en connaisseur des risques d'obscurité ou en voyageur de la disparition du sens. Le roman moderne, qui a remplacé l'allusion par le fait, est l'encyclopédie de cette pratique insensée du récit, du dialogue, de la description et de tout ce qu'on pourra imaginer pour écrire le roman qu'on a l'air de porter en son sein.

Le rôle grammatical d'une conjonction étant d'introduire une perspective circonstancielle, cela tombe bien. Le roman est le lieu même des circonstances. L'est-il du verbe? 

Si l'on se pose assez facilement la question de savoir ce qui se passe quand (conjonction) X rencontre Y, et si cette rencontre fait l'objet d'un roman, ou d'une partie de roman, la question de savoir quand (adverbe) X est arrivé intéresse peut-être Y mais pas forcément X lui-même. De même, que se passera-t-il (ou passerait) si (conjonction) X est/était un Y? Un autre Y déclarerait peut-être: X n'est pas si (adverbe) Y que ça (ça=moi, par exemple).

On voit ici clairement que la conjonction, c'est-à-dire l'introduction des circonstances ou des hypothèses, a valeur de roman, alors que l'adverbe n'en est que le détail changeant ou discutable, comme tant d'autres mots.

Cela frappe l'oeil, par exemple. Le roman est immédiatement composé de mots et de circonstances[25]. Sans les mots, les circonstances s'évanouissent dans le néant. Et sans les circonstances, le roman n'en est plus un. Je ne vois aucune langue là-dedans. Ce qui nous amènera inévitablement à parler de la question du style. Mais les mots utilisés pour parler des moeurs ou des hypothèses sont exactement les mêmes, à un ou deux détails près bien sûr, à une infiniment petite quantité de détails verbaux près.

Si nous n'envisageons que la perspective du roman de moeurs et celle du roman hypothétique (question tangente), nous limitons non pas les possibilités d'en écrire au moins un, mais le risque d'une erreur qui pourrait nous conduire, bien plus gravement que l'existence hypothétique, à écrire ce qui finalement ne rentrera pas dans le rang romanesque sans contorsions commerciales ou simplement dogmatiques. Personnellement, mais on verra plus loin que finalement je ne parle que pour moi,  j'ai choisi de limiter ma recherche aux moeurs et aux hypothèses. La vérité, c'est que je n'ai rien trouvé d'autre, et chaque fois que j'ai posé la question pour tenter de me sortir du silence où me plongeaient mes obstinations, on m'a répondu qu'on ne savait pas et que je n'avais qu'à chercher moi-même. Je l'ai cherché, croyez-moi. Et j'ai fini par conclure, provisoirement dans l'espoir de chercher plus loin encore, que l'objet du roman se limite aux moeurs et aux hypothèses. J'ai donc écrit un vaste roman de moeurs, "Aliène du temps", et une aussi inachevable fiction[26], le "Tractatus ologicus". Je devrais plutôt dire que le premier est d'abord un roman de moeurs, et que la seconde se présente ensuite comme un roman hypothétique. Or, par une conjugaison bien connue de ceux qui ont l'habitude de se livrer à un public, c'est le premier qui est douteux comme roman, alors que la deuxième passe pour l'être sans trop de difficulté. C'est sans doute la qualité essentielle du "Tractatus", d'être un roman avant l'hypothèse qui le fonde. Ce qui va nous amener, après examen de la question du style, à pérorer sur celle du commerce de la littérature.

Jarry parle d'études à propos du roman de moeurs et d'imagination à propos du roman scientifique. On conçoit aisément que l'étude consiste d'abord à se méfier de l'imagination et que l'imagination n'a pas besoin d'études. Dans ces conditions, on voit mal comment un roman de moeurs pourrait laisser entrer des circonstances hypothétiques dans le sein de sa croissance véridique. Le roman imaginaire ne se prive pas, lui, d'incursions dans le domaine des moeurs, peut-être pour ne pas trop s'éloigner d'une réalité à laquelle nos moyens de lectures tiennent comme la langue tient à ses mots et la bête à ses petits. On revient là à la question de la cohérence. C'est que le roman de moeurs n'a besoin, pour exister sciemment, que d'une cohérence littérale. C'est un roman d'exposition, qui démontre si c'est nécessaire, quitte à tirer un peu les cheveux de l'exemple pour replacer son portrait dans la perspective du tableau. Les conclusions se déduisent alors au fur et à mesure de la croissance de la grimace ainsi obtenue. On réussit dans la douceur extrême ou dans la noirceur complète, mais jamais la cohérence n'est abandonnée au profit de l'effet. Le roman s'achève sur une impression de chronique. On devrait alors éprouver la sensation d'en savoir plus. Car le roman de moeurs est un roman de la connaissance (et donc de l'éducation), et je ne vais pas ici rappeler pourquoi, par conséquent, c'est aussi un roman moral. S'il s'en dégage une esthétique, elle est figée par les moeurs elles-mêmes, elle est une donnée de la culture où s'accroît incessamment la pratique du roman comme études et comme destin[27].

Le roman imaginaire ne l'est jamais totalement. Car si le roman de moeurs se laisse embarquer par des considérations morales qui le motivent, l'imaginaire ne peut pas, comme roman, rompre ses liens avec une réalité qui le demande, parce qu'elle le désire, ou pour d'autres raisons qu'il n'est pas utile d'énumérer ici. Cette tendance inévitable, irrémédiable, à n'être pas tout à fait ce qu'il devrait être, me pousse à penser que ce type de roman est dans la vérité. En effet, ce qui le corrompt n'est pas une idée, qu'on a hérité ou que l'existence nous a léguée comme poison quotidien, mais la réalité dont il est soit l'excroissance, soit le pendant. Je ne saurais décider à la place du lecteur. Je m'imagine donc que le roman, en général, s'il veut se consacrer à l'existence, n'est pas un choix, mais un effet de balance qu'on a du mal à expliquer, si c'est ce qu'on cherche, une explication.

On voit ici que j'ai sensiblement modifié les instances de l'écrit: personnage, lieu, temps, écriture. On continue, me dit-on, de jouer avec elles, quelquefois avec succès, c'est-à-dire avec poésie. On supprime le personnage, ne jouant alors qu'avec les lieux, le temps et l'écriture. On touche à l'écriture, toujours par suppression, quelquefois par ajout, et le personnage s'en trouve transfiguré. C'est une fête de l'intellect. On soupçonne que ces jeux n'ont pas de fin. Belle aubaine! Et puis on n'y joue pas forcément aussi franchement que les maîtres et les maîtresses du genre. On peut y jouer un peu, de manière à amuser et non plus à inviter. Je ne m'y suis jamais essayé. Je portais autre chose en moi. J'en ai écrit la substance pour en découvrir les caractères. La vérité, c'est que je ne joue pas. Non pas que je n'ai aucune ambition du côté du divertissement et de la poésie, mais il me semble que je ne suis pas assez joyeux pour jouer. Il faut une certaine joie pour inventer de nouveaux jeux, même si les règles de base sont toujours les mêmes. Pensant à cette rue d'Adra[28], où j'ai vécu, qui mène au port où jadis on embarquait les forçats, il m'est même arrivé d'intituler un de mes récits: "Passage des Tristes[29]". Mon humour, s'il existe, est celui d'un clown, et non pas celui d'un amuseur. Mon amour du cirque témoigne assez de cette tendance. Je suis bon public.

 

"À ce moment-là, je partais pour Mexico comme nous en avions l'habitude. Là, je passais mon temps à peindre, à écrire, à faire de la photographie, et je me plongeai dans la lecture de Soeren Kierkegaard. Je suis convaincu que l'authentique effort de cet auteur pour appeler les choses par leurs noms m'influença plus que je me doutais.[30]" Cette réflexion de Carl Rogers, qui se revoit avant de reposer le problème de l'apprentissage et de l'enseignement dans des termes véridiques et difficilement contestables, au cours d'une conférence restée célèbre à juste titre, me paraît être la meilleure définition du style, car elle me permet d'en situer le sens profond dans la marge laissée libre d'usage entre la définition du dictionnaire et les conditions préalables à l'écriture d'un roman, — ou de tout autre espèce d'écrit, mais plus particulièrement et plus subjectivement un roman. 

Le terme même de style est dérivé, par métonymie, cela tout le monde le sait, de son sens propre qui est le nom d'un instrument servant à écrire dans une époque qui n'est plus la nôtre. Le style découle d'un instrument. À noter que cette métonymie ne s'applique pas à la "tige qui produit l'ombre dans les gnomons et les cadrans solaires[31]", ni à cette "partie du pistil ordinairement placée au sommet de l'ovaire et portant le stigmate.[32]" Le style serait le "langage considéré relativement à ce qu'il a de caractéristique ou de particulier pour la syntaxe et même pour le vocabulaire, dans ce qu'une personne dit, et surtout dans ce qu'elle écrit.[33]" Autrement dit: le style est apparent, c'est même peut-être ce qu'on distingue d'abord.

On voit là tout le parti que peuvent tirer de cette avantageuse définition, et aussi de cet opportun environnement lexical, les tenants du style et leurs fournisseurs. L'amateur de style recherchera donc sa nourriture dans la syntaxe et même dans le vocabulaire. Il suffit de définir son vocabulaire et sa syntaxe pour avoir un style reconnaissable, la reconnaissance étant un paramètre essentiel de toute opération relationnelle. On lit aujourd'hui, et depuis longtemps, des romans écrits presque dans une autre langue, mais pas aussi promptement que Finnegans Wake, des romans tout à fait ordinaires, ou plutôt des romans qui eussent été considérés comme ordinaires si on n'en avait pas changé le vocabulaire et adapté la syntaxe au goût d'un public soigneusement ciblé[34]. Il est vrai que les mêmes choses peuvent s'exprimer de différentes manières et que le choix des mots peut donner l'illusion du style. Dans les années soixante, à la suite de Céline, mort récemment, on a assisté à une floraison de romans argotiques qui venaient très opportunément contrecarrer la croissance universelle de ce qu'il convient toujours d'appeler le Nouveau roman. La question se posait en ces termes: Céline est incontestablement un écrivain à style. Donc, l'argot, ou ce qui paraît être de l'argot, est un style. N'importe quelle langue un peu subtile, du javannais au verlan, peut faire l'affaire du style recherché. La même histoire, racontée en deux langues, aura forcément le même sens, mais elle ne laissera pas le même goût, et c'est ce qu'en milieu pélagique on appelle le style. Il en va autrement en milieu benthique, dans les profondeurs et sous la pression maximum à l'endroit précis où nous sommes au moment d'écrire, à la croisée des chemins.

Céline n'est pas le seul responsable de cette intrusion de la langue parlée dans le giron d'une littérature qui s'est toujours contentée de la langue écrite. Le succès inattendu de Zazie dans le métro, écume d'une oeuvre importante, doublé d'un film médiocre et prétentieux et de chansons pas toujours bien mises en scène, pourrait d'ailleurs passer pour une confirmation. On a particulièrement bien tergiversé sur ce sujet en cette époque qui est celle de ma jeunesse et de ma formation. J'en étais le spectateur halluciné. Brassens se doublait d'un innommable Fallet qui faisait la une avec les pires mièvreries, en attendant que sa langue aille fourrager sans lui des circonstances plus extrêmes, ce qui ne tarda pas à arriver en effet avec les expériences de la douleur feinte devenue le noyau d'une littérature qui ne saurait s'en passer sous peine de faillite. Mais j'étais déjà capable de faire la différence entre d'un côté Joyce, Artaud et Céline, et Alphonse Boudard et les audiards de l'autre. Le simple fait d'écrire "galurin" ou "papo" à la place de chapeau ne change pas la littérature; elle l'ornemente. Pas plus. De la même manière que[35] Paul Valéry décore son texte avec du grec ou du provençal tranquille, — à une époque où sa terre est la proie constante de la disette. De même que l'utilisation d'une tournure fautive ne modifie pas les conditions du récit ou de l'explication. Ce ne sont là que des usages et non pas du style. Des usages commerciaux le plus souvent. Ou palliatifs d'une trop indiscrète existence vouée à l'aveu et à la confession. À part Albertine Sarrazin, aucun de ces argotiques écrivains n'a dépassé la hauteur d'un trottoir. Le traité du style est amusant. Ce n'est déjà pas si mal. Le style n'est jamais celui de la langue ou de son usage. Il n'y a de style que dans le langage.

Écrire un roman, c'est faire la part de la connaissance livresque et celle de la connaissance personnelle. Si l'étude et l'expérience ont leur mot à dire en matière de style, même en laissant la place primordiale au style des mots et de la phrase, — ce qui se comprend quand il s'agit simplement de gagner sa croûte — , alors le style commence à se passer des apparences pour s'adonner aux explications. Si on est sorti de la logique classique où la passion et le caractère limitent l'expression au personnage et à l'histoire, le style n'est plus celui d'un choix mais celui des circonstances. Et il est évident que le style ne commence à exister qu'à partir d'un certain moment de l'existence du texte. Les changements de langue ne l'affectent pas. Il y a un niveau d'écriture à partir duquel le style se révèle à lui-même. Le style n'est pas apparent parce qu'il est contenu dans l'impénétrable, voire dans l'incompréhensible. L'apparence du texte est une fatalité de l'emploi du temps consacré à écrire, et d'une foule de facteurs qui représentent l'oppression, l'encerclement, l'enfermement. Il me semble que le style se saisit du texte dès que l'auteur n'en maîtrise plus la croissance. Ce qui peut alors affecter le style, c'est cette cohérence dont j'ai dit qu'elle était le lieu. Peut-être même en garantit-elle la survie. Je suppose qu'un roman doit ses qualités de style au nombre de questions que l'auteur s'est posées avant de l'écrire, questions posées à son art[36], et non pas au contenu.

"Je ne veux pas que mes films soient dominés par le style. J'en ai un, je l'espère, mais je ne suis pas essentiellement un formaliste," dit Orson Welles. Et il ajoute plus loin:"Un film ne veut rien dire s'il ne rend pas la poésie possible.[37]" En deux phrases, le problème est posé. Le style considéré comme forme, comme apparence, est ce qu'il est, mais il ne doit pas caractériser l'ouvrage dont la possibilité est poétique ou n'est rien. Quand Carl Rogers évoque l'influence que la lecture de Kierkegaard a exercée sur sa pensée, sur la tenue de sa pensée, sur son exactitude et sur son pouvoir d'adéquation au réel (ici une conférence entre pédagogues), il ne se souvient pas des contenus, forcément exemplaires et puissants de la part de Kierkegaard, mais du style qui impose aux choses le nom qui est le leur et non pas la déviation ou la dérive du sens qui les dénature. Il est alors évident que le nom de ces choses ne consiste pas dans le mot qui les désigne ni dans ses traductions en langue étrangère, démotique ou personnelle. Ce nom des choses est contenu dans le texte, c'est tout ce qu'on peut en dire. Et certes il est plus facile de nommer ce qui a déjà un nom reconnu, que de s'en prendre, comme le poète, a des choses dont l'idée n'a pas de nom précis. Il y a plus de sens que de mots, nous le savons déjà. Il n'en reste pas moins que c'est le style qui communique les sens, en dépit de l'obscurité qui les affecte s'il s'agit, amusons-nous un peu, de sens cachés. Le style est la respiration du texte. On n'en saisit certes que les embruns, les brumes rapides, les flammèches dissidentes, mais leur sens éclaire l'objet, qu'on ait parlé en Malherbe, en Régnier, en Joyce, en Queneau, en Hemingway, en Perec, etc. Ces auteurs sont encore lisibles. Ils n'ont rien perdu de leur puissance évocatrice ni de la profondeur de leur pensée. Ils sont vivants. N'exagérons rien: leurs textes demeurent vivants. Leurs littératures réciproques continuent de nous affecter, exerçant sur nous l'influence de leurs styles, de leurs différences.

Stendhal affirmait que Racine ne parlait plus à ses contemporains. Le style de Racine, selon lui, appartenait à une autre époque. Mais ce n'était qu'un sentiment. Cette présence incessante de l'auteur à la surface de son texte ne constitue pas son style. Or, c'est exactement le contraire qu'on enseigne. Le style de Stendhal est ailleurs que dans les commentaires sous-jacents qui tentent de reformer le récit à la mesure d'une idée de soi. On ne peut pas se contenter des déclarations de l'auteur pour se faire une idée de son style. Mais un auteur aussi honnête que Boris Vian[38] peut remettre les pendules à l'heure.

 

L’AUTEUR — Nous en sommes à la question commerciale...

LA VIEILLE DAME — Vous ne l'auriez pas précisé...

L’AUTEUR — Nous avons glissé de la question de la cohérence, qui vous turlupinait, à celle du style, en passant par des notions aussi pointues que le merveilleux, les niveaux d'écriture, la maîtrise et la question épineuse des genres. Du style, nous allons passer à l'évocation d'un point de vue inévitable, sans masques.

LA VIEILLE DAME — Avec Vian. Bien.

 

La question de l'artiste au chômage se pose-t-elle encore? Il vaudrait mieux se demander: qu'est-ce qu'un chômeur? N'est-ce pas celui à qui on a enlevé du pouvoir d'achat pour augmenter celui d'un équivalent tout heureux d'accéder à la consommation et d'en jouir en bon père de famille et redoutable destructeur[39]? Le consommateur de biens superflus devient un exemple de probité au travail, tandis que le chômeur est montré du doigt comme parangon de la paresse, du laisser-aller, de l'irresponsabilité, voire d'un manque de patriotisme qui justifie à lui seul la condamnation à la pauvreté, quand celle-ci n'aurait dû être que la conséquence d'une fatalité des circonstances. Deux types d'assistanat qui se complètent harmonieusement pour former un système où d'ailleurs l'assistanat n'est ressenti que par le chômeur et vilipendé par celui ou celle qui, au lieu d'avoir la chance de pouvoir travailler, le mérite. Ce système de vases communicants faussé par la poussée publicitaire et sans doute aussi démographique, sans parler des préceptes moraux en vigueur, est un des organes vitaux de notre économie. Sans lui, nous n'arrivons plus à la cheville des pays modernes. Le respect du chômeur pourrait alors passer pour une reconnaissance de son utilité. Un juste équilibre des revenus nous condamnerait tous, non seulement à l'égalité, mais à une égale impossibilité d'alimenter la machine productive qui en France, depuis Colbert au moins, et depuis la fin des razzias systématiques en territoire européen ou exotique[40], est tributaire du mercantilisme et de la spéculation au détriment de l'invention, de la découverte et des approfondissements qui enrichissent l'esprit sans toutefois lui donner le corps qui est le point de mire de l'économie. C'est notre fatalité.

Un artiste est-il chômeur quand son métier ne lui donne pas de quoi manger? Les administrations s'entendent à répondre que non. Il est chômeur parce qu'il ne travaille pas. S'il travaillait, il gagnerait au moins de quoi vivre décemment et trouverait le loisir de s'adonner à son art sans mettre en péril son équilibre social ni parasiter les systèmes de survie où il apparaît encore moins justifiable que le véritable travailleur condamné à l'inactivité plus qu'au chômage. Les ressentiments qui l'assaillent témoignent assez d'une virulence partagée par ceux qu'il est censé parasiter. Sa situation devient vite intenable. Et il doit renoncer à tout espoir de vivre de son métier, attendant peut-être, comme dans un roman populaire, qu'on le découvre.

Rejoignant Gauguin sur ce point, Jacques Bens[41] déclare que "depuis la fin du mécénat royal, puis la disparition du roman-feuilleton, la littérature est essentiellement devenue une activité d'amateur: à quelques exceptions près, les écrivains marquants du XX^e siècle possédaient une fortune personnelle (parfois modeste, mais suffisante pour les faire vivre) ou exerçaient une activité annexe." Et d'ajouter: "Dans cet univers de dilettantes, Marcel Aymé représente un exemple assez rare d'écrivain professionnel..." Et plus loin: "Écrivain professionnel, cela signifie essentiellement que Marcel Aymé a toujours considéré son oeuvre en artisan plutôt qu'en artiste." La question est alors: peut-on devenir un écrivain professionnel si on n'écrit pas des oeuvres artisanales?

Boris Vian, dans sa célèbre postface de "Les morts ont tous la même peau[42]", est beaucoup plus précis sur le sujet. Il faudrait la citer in extenso pour ne pas en perdre le fil. À propos de "ce livre qui, littérairement parlant, ne mérite guère qu'on s'y attarde", Vian avait pris "la peine, dans une première préface, frappé au coin de l'esprit commercial le plus écoeurant, d'avertir les intéressés. De leur dire (ce qu'ils veulent continuer d'ignorer) qu'un éditeur c'est un marchand de livres." Plus loin: "Vous ne parlez que de ce que vous comprenez. De J'irai cracher sur vos tombes[43], par exemple. Eh bien il n'y avait qu'une chose à en dire, et la demi-douzaine citée plus haut, de critiques qui en ont parlé honnêtement, ont honnêtement reconnu sa nature: un bon thème qui, bien traité, aurait pu être un bon roman, avec les risques de vente médiocre qui accompagnent d'ordinaire (par la faute des critiques et des éditeurs) tout bon roman. Et qui, traité commercialement, comme il l'était, aboutissait à un roman populaire, de lecture facile et de bonne vente. Un roman beaucoup moins salé que la Bible en tout cas. Et que j'avais traduit, je l'ai dit de façon assez voilée pour ne pas nuire à la vente et assez dévoilée pour être compris des critiques (je l'espérais), pour une raison bien simple: le bifteck vaut son pesant de nougat et le nougat est très cher.[...] Et les bons livres attendent toujours leurs critiques." Conclusion ("Critiques, vous êtes des veaux!"): "Vous êtes en danger."

Je ne sais pas à quel danger imminent Boris Vian destinait[44] les critiques de son temps et je ne sais pas non plus s'ils en sont morts. Ils sont tellement oubliés, un peu ou beaucoup à la manière des Académiciens, que leur existence semble maintenant appartenir à l'imaginaire de Colin. Tant mieux pour eux. Mais il me semble, et je ne crois pas me tromper, que les choses ont bien changé, qu'elles ont changé à ce point. Des critiques, il y en a encore, peut-être pas nés de leurs pères, mais ils existent et ils ont pignon sur rue. Une mauvaise langue dirait qu'ils connaissent au moins leurs mères. On ne peut guère leur reprocher de ne pas s'intéresser aux bons livres, puisque ce n'est pas dans leurs attributions. On ne leur reprochera pas non plus des tentatives d'appauvrissement sur la personne de l'artiste, ce qui était encore le cas du temps de Gauguin: "Millet était traité de grossier, se complaisant dans le fumier et Saint-Victor[45] l'enfouissait dans le cercueil. Dieu merci, Millet en est ressorti: n'empêche qu'en 1872, Millet trouvait difficilement rue Laffite 50 francs de quelques dessins pour payer la sage-femme. Probablement les paroles sacrées de M. de Saint-Victor furent la cause de tout ce dénuement.[46]"

Chômeur, amateur, artisan, gagne-petit, l'artiste est tout cela à la fois et il n'est rien s'il n'est plus artiste. On est vraiment très loin des airs de grands seigneurs de Racine: "La principale règle est de plaire et de toucher[47]. Toutes les autres ne sont faites que pour parvenir à cette première.[48]" Il exprimait ainsi une espèce de lassitude après l'insolence de Molière: "Je voudrais bien savoir si la première règle n'est pas de plaire..." Selon cette autre règle qui reconnaît qu'on ne peut pas plaire à tout le monde, et armé des moyens de communication et de distribution nécessaires, il ne semble pas si difficile de vendre des livres qui plaisent. Et si on ne s'interroge pas pour savoir pourquoi ils plaisent, on sait exactement les reproduire jusqu'à ce que la courbe de Gauss annonce bien à l'avance le déclin et conseille un dépôt de bilan préventif et prometteur d'autres perspectives tout aussi lucratives. Mais je voudrais bien savoir si, au fond, l'écrivain — l'artiste si on veut — est capable de se mettre à plaire alors qu'il porte en lui les germes d'un art sinon nouveau du moins impérieux.

Si l'on définit l'individu par rapport à sa perception de la réalité, on peut aisément créer deux classes d'hommes: ceux qui reconnaissent cette réalité comme la reconnaît le plus grand nombre; et ceux qui ne la perçoivent qu'à leur manière. Il y a des mots, terriblement médicaux, pour le dire, et personne ne souhaite une pareille aventure à ses enfants[49]. On trouve des artistes des deux côtés, s'il est sensé de territorialiser ainsi l'appartenance au même genre. Mettons. À première vue, l'artiste serait justement de "ceux qui ne perçoivent la réalité qu'à leur manière". Ce n'est heureusement pas le cas. Il y a des artistes des deux côtés de cette frontière floue. Ce n'est donc pas l'activité artistique qui distingue les deux groupes. Si l'on admet que le groupe de "ceux qui ne perçoivent la réalité qu'à leur manière" n'est pas en mesure d'apprécier la valeur artistique de ses productions forcément très individuelles, c'est du côté de "ceux qui reconnaissent cette réalité comme la reconnaît le plus grand nombre" qu'il faut chercher les défauts du système. En un mot: l'art des fous reste intact, bon ou mauvais, pareil. Tandis que du côté de la normalité, névrotique par essence, c'est-à-dire qu'il lui arrive de souffrir de sa perception de la réalité quand celle-ci s'éloigne de la normalité, les parasites pullulent. Force est aussi d'admettre que la floppée d'artistes en tous genres qui fait surface pour ensuite disparaître corps et âme, est un paramètre vital du lucre, de l'activité économique telle qu'on la conçoit encore de nos jours[50]. Un regard neutre jeté sur cette gente permet d'en distinguer ceux qui ont les faveurs du système et accès à la reconnaissance, et ceux qui, à défaut de reconnaissance, s'autoéditent comme on se caresse en attendant que ça vienne. Nul doute, vu l'expérience, que les auteurs qu'on lira demain sont plutôt du côté des autoédités, voire des non édités que les familles déblaieront quand le moment sera favorable aux exhumations. Très peu de noms connus aujourd'hui seront lus demain. Ils le savent. D'ailleurs on ne les fait pas connaître aujourd'hui nécessairement pour qu'ils soient lus demain. Je constate toutefois que les auteurs publiés témoignent de leur savoir-faire, d'un art suffisamment élaboré pour ne pas être totalement risibles, alors que l'auteur autoédité est en général fort médiocre, par négligence mais aussi et surtout parce que, le plus souvent, il n'est pas écrivain, il écrit pour devenir et non pas parce qu'il est. En dehors de tout esprit de formation. C'est courant. Dans cette névrose ambiante, le lecteur est facilement dérouté, voire irrité par les détours, les chemins de traverse, les voies sans issue, les rivages sans horizon. On reconnaît là le vertige constant de l'activité humaine, et c'est en son sein que le véritable artiste vit sa vie de misérable ou de chanceux. Personne ne décide. Il n'y a même pas de pilote à la barre. Le navire est fou et le peu de fous qu'il contient n'y est pour rien, pas plus que la croissance des vocations et des ambitions.

La nouveauté, toutefois, ou ce qui paraît être une nouveauté, c'est la facilité et le prix modique des communications qui nous sont autorisées par delà les vieux préceptes de défense qui ont si longtemps retenu dans leurs toits nos pigeons voyageurs et nos postes de radio pirates[51] sous les mêmes toits déguisés en antenne. Nous sommes libres de publier à peu près tout ce qu'on veut. On ne s'en prive pas. Ceci nous écarte définitivement des cercles où le livre se vend et se promet à l'avenir, mais nous semblons n'en avoir cure et nous nous satisfaisons bon gré mal gré d'un système de plus en plus facile d'accès et d'utilisation, notamment grâce au bénévolat de milliers de programmeurs qui, en somme, travaillent pour nous. De quoi nous plaindrions-nous? Nous sommes devenus des amateurs à part entière, et si l'héritage ou la fonction nous assure les moyens de vivre, nous n'avons plus qu'à nous traîner jusqu'à la tombe avec l'assurance de n'être jamais empêché d'écrire par la faim, les ulcères, les mutilations, et autres calamités qui n'affectent pas que les plantes et les vieilles pierres de nos monuments nationaux et universels. Il est fort probable d'ailleurs que nos administrations finissent par reconnaître le chômage des artistes et punir les médisances de ceux qui persisteraient à penser et à dire que ce serait de la fumisterie. Le Capital est à la recherche d'une paix globale. Et la Sociale est en panne d'idées. Les opérations militaires se confinent à l'intervention policière. L'économie juge le bien-fondé des demandes d'aides. La société se hiérarchise horizontalement. Le but n'est-il pas de resserrer les rangs des chômeurs pour augmenter le nombre des heureux élus à une consommation tranquille?

Peut-on devenir un écrivain professionnel si on n'écrit pas des oeuvres artisanales? Certainement non. Seul l'artisan peut se mettre au service d'un employeur aussi exigeant et complexe que la Chaîne du Livre[52]. Et il faut un talent hors pair pour en tirer une oeuvre digne de ce nom, à l'exemple de Marcel Aymé tant admiré par Jacques Bens, autant comme homme que comme écrivain d'ailleurs.

Je reconnais ici que le "Tractatus ologicus" cède un peu de terrain au charme à exercer pour plaire, qualité dont "Aliène du temps" ne s'embarrasse guère. Je l'ai conçu, pas pour rien, comme la porte d'entrée d'un univers romanesque. C'est une farce. Après tout, peu importe que je sois artisan quand je l'écris[53]. Du coup, j'écris plus vite (voir plus haut). Pas plus que n'importe mon espoir d'en tirer, sinon de l'argent comptant, du moins quelques facilités circulatoires qui me feraient moralement le plus grand bien. Cet essai-préface prétend éclairer un peu la lanterne du lecteur. On voit à quel point les questions qui y sont traitées sont imbriquées les unes dans les autres pour tenter de former une pensée cohérente, même au prix de simplifications qui ont au moins le mérite d'être lumineuses. Toutes ces questions se touchent et se reproduisent. Par exemple celle du style et celle de l'argent dont je traite dans cette section. Je laisse au lecteur le soin de s'en tirer à bon compte, à ce jeu qui n'est qu'un jeu de miroir qui chacun contient une image d'avance, effet de mémoire peut-être ou persistance rétinienne. La réflexion, si on veut appeler ça comme ça, qui m'occupe tous les jours parce que j'écris, tourne autour de ces pots aux roses: cohérence, merveilleux, niveaux, maîtrise, genres, style, livre, lecteur, argent, existence, etc. Je crois avoir ici établi les fondements qui m'autorisent à en dire un peu plus sur le "Tractatus". Car il vient une autre question tenaillante:

La question des conditions de la farce.

 

Début des années 70, deux ou trois ans après l'exploit d'Armstrong (l'astronaute), je suis tombé sur cette table dans un livre de Jacques Bergier[54]. On y décrit l'évolution probable des connaissances scientifiques et leurs applications non moins prévisibles:

 

Première phase d'ici 1975:

— Transplantation systématique des membres et des organes.

— Fertilisation des ovules humains en tubes à essai.

— Implantation des ovules fertilisés dans une femme.

— Conservation indéfinie des ovules et des spermatozoïdes.

— Détermination à volonté du sexe.

— Retard indéfini de la mort clinique.

— Modification de l'esprit par des drogues et régulation des désirs.

— Effacement de la mémoire.

— Placenta artificiel.

— Virus synthétiques.

 

Deuxième phase d'ici 2000:

— Modification de l'esprit et reconstruction de la personnalité.

— Injonction de mémoire et réécriture de la mémoire.

— Enfants "produits" industriellement.

— Organismes complètement reconstruits.

— Hibernation.

— Prolongation de la jeunesse.

— Animaux reproduits par bouture.

— Organismes monocellulaires fabriqués par synthèse.

— Régénération des organes.

— Hybrides homme-animal du type chimère.

 

Troisième phase après 2000:

— Suppression de la vieillesse.

— Synthèse d'organismes vivants complets.

— Cerveaux détachés du corps.

— Association entre le cerveau et l'ordinateur.

— Prélèvement et insertion de gènes.

— Êtres humains reproduits par boutures.

— Liaisons entre cerveaux.

— Hybrides homme-machine.

— Immortalité.

 

Et Bergier d'ajouter: "La première chose qui vient à l'esprit à lire ces prévisions, c'est: ils n'oseront pas. Mais justement la lecture de "La double hélice" montre que des hommes comme Watson sont capables de tout. L'esprit prométhéen et faustien...etc." Bergier précise plus loin que Watson "ne cache pas ce qu'il recherche, dans l'ordre, l'argent, la gloire, et le pouvoir.[55]"

Je ne sais pas qui ils sont. Je doute même qu'ils existent. Mais le ton est donné: l'argent, la gloire et le pouvoir. Est-ce que ces désirs insatiables auraient encore quelque valeur dans une société d'immortels? Oui, si la possibilité de mourir demeure la vraie menace. Ce qui suppose l'existence d'une sous-humanité née cette fois non pas des philosophies et des religions de la perfection[56], mais de la pratique d'un concept pour l'heure impossible à mesurer dans sa totalité ontologique: l'immortalité, que les idées naïves, voire niaises, de résurrection et de métempsychose, n'ont pas réussi à arracher à la pensée malgré les massacres et les contraintes délirantes de la loi religieuse promue au rang de droit fondamental. L'immortalité n'est pas née dans le cerveau des athées. Elle est le but suprême, et les prophéties ne sont peut-être qu'un moyen d'attente. Une question imminente continue de turlupiner les meilleurs esprits: qui arrivera le premier? On imagine alors la horde des soldats de cette croisade déferlant sur une humanité caractérisée d'abord par ses inégalités. Les plus féroces sont peut-être ceux qui ne croient à aucune de ces fadaises, pas plus à la science qu'à la religion, qui ne croient qu'en eux-mêmes, ou plutôt qui ne comptent que sur eux-mêmes pour obtenir le luxe dont ils ont un besoin névrotique.

Trente cinq ans après ces déclarations tonitruantes, et vu que la plupart de ces prévisions sont devenues réalité et que les autres ont pris du coup une certaine réalité, il n'y a guère qu'une alternative, pour en penser quelque chose:

— L'idée du complot, d'une lutte souterraine dont le manant fait les frais; il n'y a qu'à regarder autour de soi pour s'en convaincre. De là à penser que le Commerce n'est rien d'autre que le moyen de financement des recherches, n'est pas si absurde: on connaît le constant souci du Riche[57]: le rester, c'est-à-dire, au fond: vivre éternellement. Pourquoi ne pas tenter le coup, puisque c'est rendu possible par l'argent? Le pauvre est plus enclin au suicide[58]. Le principe de résurrection en a pris un sacré coup. On pourrait très bien imaginer une lutte entre les Riches qui cherchent l'immortalité et les Riches qui préfèrent s'en tenir à la religion héritée de l'histoire et des fortunes familiales.

— L'idée d'une évolution des connaissances, d'une croissance de l'intelligence du monde, d'une imparable curiosité qui finira par changer l'homme au point de le rendre méconnaissable.

Le moins qu'on puisse en penser, c'est que le programme de recherche est établi depuis longtemps. L'Histoire est façonnée par le désir. De ce point de vue là, on n'a guère évolué. De plus, ce programme s'est amélioré:

— Il est devenu international, par cession[59] et aussi par renseignement[60]. Ce qui veut dire qu'il a son histoire, et que la connaissance de cette histoire est un sujet réservé, avec ce que cela suppose de combats dans l'ombre.

— La multiplication des centres de recherche affine les probabilités de trouver ce qu'on cherche à inventer ou à améliorer. Et le fait que les pays non occidentaux ont accès à cette activité secrète est aussi une question lancinante.

Des équilibres s'ensuivent. L'économie fait la guerre comme elle l'a toujours fait. Et le social donne à rêver ou à craindre. Rien ne semble avoir changé la vie quotidienne. Nous autres, Occidentaux, en vainqueur de l'Histoire, nous vivons franchement mieux, globalement. Mieux vaut en effet ne pas s'attarder au particulier qui crève dans sa solitude et son anonymat. Il se trouve que, selon nos propres concepts, les autres vivent aussi bien mieux que par le passé. Nous ne savons pas très bien ce qui s'est passé avant les époques de colonisation, mais quand nous jetons nos regards sur ce qu'on veut bien nous en dire[61], nous constatons qu'on meurt moins de faim, de maladie, d'épuisement, de combat inégaux, que nos institutions prétendument internationales ont quelque efficacité, que la situation va encore s'améliorer jusqu'à un équilibre dont nous souhaitons d'ailleurs demeurer les maîtres. Dans ces conditions, on voit mal comment l'existence de maîtres n'impliquerait pas automatiquement celle d'esclaves, de sous-hommes, de bons à rien et de voyous. Une morale est injectée avec les biens de consommation. Elle est atrocement inhumaine et nous n'arrivons pas à nous en convaincre. De là la parfaite justification du terrorisme, et son horreur:

— Oui, un terroriste qui se sacrifie (ou s'annule bêtement) est un homme courageux (surtout s'il s'agit d'une femme, me souffle-t-on). Son fanatisme ne le prive pas de son courage[62].

— Oui, le terroriste qui ne se sacrifie pas est un lâche[63]. Mais le soldat qui agit en effet en faveur de la démocratie est un type ou une bonne femme qui fait son travail[64].

À la surface de nos recherches, nous sommes devenus des animaux en proie aux pires raisonnements. Mais raisonner n'est pas penser[65]. Loin de là. À force de discours charpentés par l'expérience, nous perdons le sentiment même d'appartenir à l'humanité. Nous nous élevons alors que nos recherches ne sont qu'un rêve fou dont les retombées sont terriblement efficaces. En quoi la science nous manipule-t-elle, autant que la religion? Nous constatons que de ce point de vue là, la science est plus efficace que la religion. À nos conquêtes, le bas monde[66] réplique par des sacrifices. Et contrairement à ce que veulent nous faire accroire nos dirigeants, nous l'acceptons[67]. Car nous n'avons aucune intention de partager nos richesses. Nous ne les mettrons pas non plus à contribution. Monde du sous-monde, par intermédiaire obstiné, à la limite d'un aveuglement quasi rituel, nous sommes le sous-monde d'un autre monde qui ne croit pas en Dieu et qui sait pourquoi. Ce que nous sommes incapables de prononcer. Ce qui nous rend dangereux.

Autre corollaire de la justification incontestable, autrement que par des moyens de droit et de discours politique,  du terrorisme, c'est la question de la haine. Comment ne pas imaginer que le terroriste, le fou qui se sacrifie ou qui s'épargne soigneusement, n'est pas animé par la haine, pétri par elle jusqu'à la formation de son crime? Pourquoi avons-nous tellement de mal à admettre que le désespoir est une explication plus exacte? Parce que nous sommes dans une logique de survie et sous l'égide d'un espoir dont l'incommensurabilité écrase toute tentative de se montrer un peu cohérent et surtout humain. Il n'y a pas de haine dans le coeur du terroriste, nous ne le savons que trop, mais nous ne nous en convainquons pas. Autre signe de dangerosité mis à la disposition du discours politique comme intermédiaire patenté.

À moins d'être invités à nous exprimer d'en haut, où les choses se décident et se jugent, nous sommes au-dessus, et nous nous exprimons en dessous. Nous sommes les contre-maîtres[68] d'un monde de maîtres et d'esclaves. Nous sommes métaphysiquement hors de ce monde. Nous n'avons pas d'art et nous nous nourrissons de gesticulations et d'éloquence. Il n'y a pas de poésie ici. Et sans doute la trouve-t-on ailleurs, c'est-à-dire aux antipodes de la pratique magique de la science, à l'endroit même où l'homme survit à l'homme, la fatalité du lieu n'étant qu'un calcul ou une contrainte. La peau s'effaçant devant la couleur.

La farce du "Tractatus ologicus" n'est rien d'autre que ce long discours romanesque qui prétend, non pas instruire en amusant, mais communiquer en riant. Le fond scientifique-fiction n'est certes pas un prétexte. Mais il ne s'agit pas de démontrer à la manière des romans philosophiques dont les maîtres sont Bergerac, Voltaire, Huxley accessoirement et surtout Philip K. Dick. Je préfère le spectacle. Car autant "Aliène du temps" s'éloigne, ou se retire, de toutes les formes de spectacle qui en affecteraient la coulée verbale, autant le "Tractatus" s'y adonne avec perversité, convulsion, humour, déliquescence, et bien sûr, vocatif[69]; je dirais: avec foi. C'est un traité.

L'aventure du policier Frank Chercos est complexe à souhait. Il meurt d'ailleurs assez vite pour qu'on puisse faire usage du flash-back qui est bien pratique pour faire moins long, car le "Tractatus" n'est pas un roman-feuilleton. C'est une série. Et Frank Chercos est une énigme qui résout (mal) des énigmes. À cela, rien d'original. Les policiers de la littérature, contrairement à ceux de la réalité[70], sont toujours porteurs d'une énigme qui les rend assez proches pour qu'on n'hésite pas à les suivre dans leurs réussites mais aussi et surtout dans leurs erreurs. De Joseph Rouletabille[71], qui ressemble comme un frère à son créateur, à Mike Hammer[72] qui amuse l'esprit inventif de Mickey Spillane, pas un flic n'échappe à la règle des ressemblances évidentes sinon frappantes. Frank Chercos est mon double dans la mesure où il m'échappe, ce qui lui est facilité par la technique même livrée aux hasards de l'inspiration ou de la rencontre, je n'en sais plus trop rien. Il y a en effet une distance appréciable entre les revendications de Mathurin Régnier qui s'en prend, tout pétri d'inspiration et de spontanéité,  à Malherbe, et les critiques plus précises, plus ontologiques, d'André Breton qui, de l'automatisme psychique pur, évolue vers la rencontre objective sans vraiment égratigner le cuir faustien de Paul Valéry. Sans toucher à ces extrémités, mais les dépassant peut-être en spectacle, le "Tractatus ologicus" trace le récit dans l'espace verbal, ne s'éloignant jamais trop du texte pour ne pas en perdre le fil. D'ailleurs, dans ce genre de récit —  qui s'incline autant devant les réalités le plus durement exprimées qu'à proximité de la poésie prise au pied de la lettre[73] — les pertes momentanées du sens ne sont jamais tragiques pour la lecture. On s'y retrouve toujours facilement, quitte à serrer les gloses intempestives ailleurs que dans le cerveau. L'image fuyante, la décision inexplicable, l'étroitesse d'une vue, ne sont jamais assez présentes pour interdire à l'effort de compréhension sa légitime actualité. Je ne vais pas non plus entrer ici dans le débat du genre: énigme, induction, déduction, noirceur, cocasserie, etc. Frank est un vrai policier né de l'imagination et ce n'est pas un paradoxe. Ses enquêtes lui compliquent la vie, et même l'approfondissent au point qu'il lui arrive d'enquêter sur lui-même. Son nom n'est pas porteur de signes, Chercos est un nom de village andalou. Bon, il commence par "C" et se finit par "s". À la rigueur, car si j'affirme que c'est un pur hasard, on ne me croira qu'à demi. Son prénom se finit par "k" et aucun autre, dans le calendrier catholique, ne réunit cette caractéristique avec l'initiale "P" qu'on aurait attendue à cet endroit de la création du personnage. Non, décidément, ce n'est pas là qu'on me retrouvera, tant je souhaite que ce soit dans l'écriture, que j'ai voulue proche de celle d'"Aliène du temps", mais, comme je l'expliquais plus haut, à un autre niveau.

La composition du "Tractatus" étant très différente de celle d'"Aliène du temps", au moins par le fait qu'"Aliène" est un roman alors que le "Tractatus" est composé de plusieurs romans, il est maintenant nécessaire d'évoquer brièvement la question de la construction du texte, en dehors de toute considération de contenu ou d'action.

 

La plupart des romans sont construits. Les miens sont composés. La nuance est de taille. Pour en exprimer très exactement la portée, qu'il me suffise de citer Philippe Sers[74]: "Il est important de bien voir la différence entre construction et composition dans la pensée de Kandinsky car c'est cette différence qui constitue la base des malentendus avec les constructivistes. Kandinsky est loin de nier l'intérêt de la construction qui est combinaison rationnelle des éléments mais la construction est à un certain moment complétée et dépassée par la composition à laquelle elle est soumise. La composition elle-même est affaire de contenu, puisque c'est la subordination intérieurement conforme au but 1) des éléments isolés 2) de la construction, à la fin picturale concrète. Or, la rigueur constructiviste semble éliminer cette notion de composition si difficile à cerner et qui est liée à des postulats résolument spiritualistes."

"Avant toute chose, écrit encore Philippe Sers, osons une affirmation: l'écriture de Kandinsky est pensée philosophique et non pas simple explication de sa pratique artistique. Cette pratique est, certes, difficile d'accès comme l'ensemble de celles de l'avant-garde du XX^e siècle, mais plus particulièrement que les autres."

Notons avant toute chose que je ne suis l'initiateur d'aucun art, que je ne suis que l'acteur de ma gesticulation littéraire et quelquefois artistique. La différence est aussi de taille. En un mot, je n'ai pas reçu l'illumination[75]. Kandinsky avoue quelque part avoir été effrayé par sa découverte et Sers situe justement à ce moment-là le point d'initiation de la joie[76] éprouvée par l'artiste. Je n'ai personnellement jamais éprouvé aucune joie, ni avant ni après le texte, je n'ai pas vécu de passage de l'angoisse à l'extase[77]. Mais l'expérience de Wassily Kandinsky, celle de Raymond Roussel, et peut-être plus profondément celle de Gertrude Stein, m'ont enseigné l'importance

— de la pratique

— de sa description philosophique

— de la construction

— de la composition.

"Je me suis toujours proposé d'expliquer...[78]" commence par dire Raymond Roussel là même où le destin trace sa fin d'homme. Gertrude Stein a truffé ses recommencements infinis de considérations fulgurantes sur son art[79]. Elles nous servent de repères dans une oeuvre particulièrement complexe. Djuna Barnes ne s'est jamais expliquée et elle signale amèrement les explications tardives[80] d'Hemingway qui n'avait pourtant rien à ajouter à ce qui avait déjà été dit si clairement et si définitivement[81]. Je crois qu'on est loin, dans ce XX^e siècle, de Baudelaire et de la critique. La description, l'explication, ne sont pas une mise à nu du texte, mais un écrit sur sa portée philosophique. Qu'on penche, sans savoir clairement pourquoi, du côté de l'esprit ou de la matière, n'est pas en jeu ici. L'important est de cristalliser les fulgurations d'une géométrie qui a lieu dans l'espace. D'où l'accointance de la littérature, espace provisoire du livre, avec la musique et les arts plastiques, espaces infinis, provisoires aussi mais, comme nous l'apprend l'imagination scientifique, par expansion. Par exemple, Kandinsky écrit pour éclairer ce qui pourrait paraître, à première vue, comme une fumisterie nouveau-siècle.

Dès que j'ai commencé à composer, je me suis senti le besoin de m'en expliquer. Cette autre pratique, intitulée "J'écris ceci... ou cela"[82], par exemple, n'a pas grand-chose à voir avec le journal de l'oeuvre mis à l'honneur par André Gide. Il ne s'est jamais agi pour moi de retenir les épisodes de l'élaboration du texte. Je ne m'adresse pas à la mémoire, et je ne tiens pas à en tirer des conclusions si cela m'arrive. Une question naïve s'annonce: à quel moment intervient la composition? Est-ce une prévision? Ou le résultat d'un voyage? Ni l'un, ni l'autre. Voici pourquoi cette pratique est si éloignée de la critique et du journal[83].

C'est une pratique philosophique. Kandinsky rejoint Carl Rogers sur le terrain des choses auxquelles on n'a donné que leur nom[84]. En Conclusion de "Du spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier"[85], il nous propose un éclairage nouveau à la fois sur son oeuvre et sur l'art moderne. Il s'intéresse aux "tendances constructives en peinture" et, preuves en main, il en tire la conclusion que ces tendances se "répartissent en deux groupes principaux:

1) La composition simple, subordonnée à une forme simple apparaissant clairement. Je la nomme Composition mélodique.

2) La composition complexe, constituée de plusieurs formes elles-mêmes subordonnées à une forme principale, précise ou estompée. Cette forme principale peut être extérieurement difficile à découvrir, ce qui donne à la base intérieure une résonnance particulièrement forte. Je nomme cette composition complexe Composition symbolique."

Estompée... résonnance... la constance des références est essentiellement visuelle et sonore. Le personnage, clé des romans, est anecdotique et même caché. Mélodie[86]... symbole... rien que du son et des signes. Pas de littérature. Je note au passage que la littérature est ce qu'on fuit systématiquement, et sans doute en connaissance de cause, quand on pratique un autre art[87]. Constante du siècle et peut-être de l'actuel. Enfin, je laisse au lecteur qui ne l'aurait pas déjà fait, le soin de lire l'intégralité de ce texte fondateur. Il n'en reste pas moins que la simplicité est associée à la clarté, et la complexité au flou, à l'imprécision. Un écrivain peut tirer de ces constatations des variations textuelles infinies, allant du cri au silence, de l'idée juste à la confusion, etc. On voit apparaître ici mieux encore ce que je disais plus haut: toutes ces questions se touchent et se reproduisent.

À mon niveau, l'important est de savoir qu'il existe des compositions complexes, que je continue d'appeler Compositions complexes[88] surtout par référence poétique à la théorie des nombres, et des compositions simples que j'appelle Nouvelles. "Aliène du temps" est une composition complexe construite avec d'autres compositions complexes qui contiennent des nouvelles, caractéristique, me semble-t-il, du roman[89]. Le "Tractatus ologicus" est simple. Il s'organise en romans et chaque roman est un enjeu qui n'éclaire qu'accessoirement l'ensemble. Mais qu'est-ce qu'une composition? Et qu'est qui la différencie de la construction?

Au bout de sa formidable réflexion, Kandinsky s'apprête tout simplement à concevoir une oeuvre importante. Rien de plus légitime. Avant tout approfondissement[90], il constate chez lui "trois sources[91] différentes:

— 1. Impression directe de la nature extérieure, exprimée sous une forme graphique et picturale. J'appelle cela des Impressions.

— 2. Expressions, principalement inconscientes et pour une grande part issues soudainement des processus de caractère intérieur, donc impressions de la nature intérieure. J'appelle cela Improvisations.

— 3. Expressions se formant de la même manière (mais toujours particulièrement lentement) en moi, que je reprends longuement et d'une manière presque pédante après les premières ébauches. J'appelle ce genre d'images Compositions. Ici, la raison, le conscient, l'intentionnel, l'efficacité jouent un rôle prédominant. Simplement ce n'est pas le calcul, mais le sentiment qui l'emporte toujours."

"Pour terminer, écrit enfin Kandinsky, je voudrais observer qu'à mon avis nous nous approchons de plus en plus de l'ère du compositionnel conscient et raisonnable. Le peintre sera bientôt fier de pouvoir expliquer ses oeuvres de manière constructive[92] (à l'inverse des Impressionistes purs qui étaient fiers de ne pouvoir rien expliquer). Nous sommes au seuil de l'époque de la création utile[93]." Au Mexique, , il n’y a pas d’art et les choses servent, dit Antonin Artaud.

Cependant, ce choix laissé à l'artiste par Kandinsky ne me satisfait pas entièrement. Ces couples Impressions/Expressions, Intérieur/Extérieur, Mélodie/Symbole, Moi/L'autre, me semblent relever d'une philosophie du miroir où celui-ci n'est justement pas expliqué. Il faut y croire. De là à y rencontrer le divin, il n'y a qu'un pas que Kandinsky franchit sans explication. Du coup, on se retrouve avec Dieu et la théorie, autre duumvirat infernal. Et la pensée ne semble alors avancer que par contrastes. Il semble que toute philosophie cherche d'abord à s'appliquer et qu'ensuite elle explique non pas la pratique, mais ses conséquences spirituelles. Ici, la critique revient en force, avec son bagage biographique et ses élancements thématiques. Le moi comme unique objet de l'autre ne tend à trouver que son dieu. Pourquoi nécessairement vouloir fermer un cercle qui n'a pas encore atteint sa définition de cercle? Ouvert à l'espace qui le contient, alors que le temps n'en est que l'anecdote, il n'est ni moi, ni l'autre, il serait. Sur ce sentiment qu'on peut considérer comme de l'incertitude ou de l'insuffisance, je construis la narration et je ne laisse qu'à l'autre le soin de la déconstruire. Toutefois, comme le souligne vertigineusement Kandinsky, le tableau est la fin picturale concrète. Il ne serait rien s'il était abstrait au point de n'en être que l'idée. Est-ce une leçon d'humilité? En tout cas, Kandinsky ne nous invite pas à la prendre sur la nappe de communion.

Il ne faudra pas chercher de compositions autres que simples, des nouvelles organisées en roman, dans le "Tractatus ologicus". Les improvisations y sont, j'allais dire, quotidiennes, puisque ce genre de roman s'écrit au quotidien. Quant aux impressions, elles peuvent passer inaperçues, mais elles existent, comme autant de poèmes, je veux le croire. Comme ce paragraphe contient la matière d'un autre essai où cette fois la poésie à proprement parler retrouverait une place que le roman lui taquine, je ne vais pas ici pousser plus loin l'analyse. C'est pourtant sur cette notion, d'analyse, que je vais introduire ma conclusion.

 

LA VIEILLE DAME — Déjà!

L’AUTEUR — Je vous remercie d'avoir trouvé le temps court. Ça me rajeunirait presque!

LA VIEILLE DAME — Il y avait encore tant de choses à dire...

L’AUTEUR — Si nous finissions de les dire pour nous mettre à lire?

LA VIEILLE DAME — N'est-ce pas de la lecture, cela?

L’AUTEUR — Non. Nous avons simplement bavardé.

LA VIEILLE DAME — C'est à mon tour de vous remercier.

 

 

Quelle distance me sépare de Cano? Cano est un peintre du dimanche. Ses paysages sont appréciés par ceux-là mêmes qui doutent de ma capacité à peindre des paysages, d'autant que ceux-ci, peints gentiment à l'huile sur de la toile de lin, sont accompagnés d'expériences qui témoignent du peu de cas que j'accorde à l'art d'accrocher des oeuvres d'art sur les murs de l'environnement familier, voire intime. Je demeure curieux de représentation et m'aventure trop dans la description. Les toiles de Cano ornent aussi bien le salon que la cuisine ou la chambre conjugale. Évidemment, Cano ne sait pas dessiner. Il reproduit ses paysages sur la toile avec un rétroprojecteur[94]. Il est quelquefois agacé parce qu'un concurrent a utilisé la même carte postale que lui. Aussi a-t-il songé à photographier lui-même les paysages que son inspiration ne trouve pas ailleurs, mais la photographie est un art, il a eu tôt fait de s'en apercevoir tant son optique s'est révélée peu adaptée à la visée et au cadrage. Il n'a d'ailleurs pas l'intention de s'intéresser à l'optique et il est férocement déçu par la photographie digitale qui ne résout pas son problème d'inspiration et qui prétend lui imposer, en plus des questions optiques qui demeurent les mêmes, une autre évaluation mathématique de la lumière. Il est donc rapidement revenu aux cartes postales et il harcèle le vendeur pour tenter de le convaincre de vendre des modèles uniques. Il lui arrive d'acheter tout le lot s'il estime que le paysage en question a quelque chance d'inspirer un concurrent. On n'est jamais surpris de le voir déposer sur l'escarcelle du vendeur une poignée de cartes postales du même modèle, alors que l'usage prétend à la diversité; en effet, deux amis qui recevraient le même sujet n'auraient aucun intérêt à se rencontrer. Mais Cano n'écrit pas à ses amis, le vendeur de cartes postales le sait, il en parle quelquefois avec d'autres clients, avec moi souvent, et on rit. Le vendeur ne rit pas pour les raisons qui agitent mon joyeux plexus. Cano m'a révélé qu'il devait tout au violet Titan, un violet si envahissant que j'ai d'abord supposé qu'il était à base de Bleu de Prusse, un cyanure de fer au comportement étrange et ambigu[95]. Le violet de Cano, comme je l'appelle maintenant, est composé de bleu de phtalocyanine et de rouge de quinacridone avec une charge de blanc de zinc, un mélange appréciable que Cano, en praticien sans aventure, apprécie d'ailleurs à sa juste valeur, c'est-à-dire à la valeur qu'il lui attribue ou que ses recherches lui ont conférée. Il met du violet de Cano partout. Je lui ai même un jour conseillé d'en badigeonner la toile avant de s'y mettre à frais, et l'expérience s'est conclue par le meilleur paysage que Cano ai jamais conçu sans douleur. Depuis, les paysages se succèdent et la clientèle ne cache pas ses ravissements, d'autant que Cano négocie à bas prix, et comme son art a l'air d'en être un, on spécule un peu sur l'avenir. Les gens sont petits, et l'art qu'il cultive sur les murs de leurs cabanes familiales n'est pas grand. Un équilibre qui satisfait tout le monde. Les paysages de Cano sont violets, ses montagnes mélangent le vert au violet, les lointains personnages de ses coteaux sont violets dans la lumière et dans l'ombre, sa signature est purement violette. On est étonné de ne pas trouver dans son regard une touche de violet qui confirmerait son génie. La voilette violette qu'il dépose par mélange[96] sur ses paysages est sa marque de fabrique et le signe qu'il a compris quelque chose qu'on ne peut pas savoir aussi clairement que lui, mais dont on a une idée. Cano est considéré comme un poète, ce que je ne suis qu'accessoirement, quand je reviens à de plus pures expressions du destin de l'homme. Je suis en dessous de Cano, ce que je reconnais bien volontiers, car je n'ai pas l'esprit à la chipote. Mais au fond, j'en souffre. D'abord parce que j'ai consacré le meilleur de mon temps à étudier l'art et que j'en connais les moyens avec, souvent, une profondeur que des âmes moins fermées ne me contestent pas. Seulement, je n'ai aucun désir, cela se comprend aisément, de convaincre les convaincus, les connaisseurs. Je suis un homme du peuple. Je veux revenir aux miens avec les bras chargés d'une oeuvre moderne. Au fond de moi, je sais que l'art est l'art des artistes[97] et je ne m'en veux pas. Mais la vie est la vie des vivants et il n'y en a pas d'autres, tandis que l'art est aussi divers que ses artistes. Partant de ce principe, je suppose peut-être erronément que l'art est l'art de tout le monde, ce qui, je le reconnais, est difficile à croire. J'aime bien Cano parce que c'est un imbécile et qu'il fait grand cas de mes conseils. Il connaît, sans les reconnaître, l'efficacité de mes connaissances de la matière.  Avec les autres, quand il parle de moi, il est condescendant et il rappelle qu'il m'a acheté un paysage pour sa collection personnelle. Il me fait de la publicité. Mais on ne peut jamais s'empêcher de me demander, quand on est sur le point de céder à la tentation d'acquérir une de mes oeuvres, pourquoi j'ai peint tel détail en dépit du bon sens. Le bon sens a une couleur, le violet de Cano en est la preuve, et une forme héritée de la carte postale. C'est en effet la chose la mieux partagée du monde.

Cano n'est pas le seul poète à succès de ma connaissance. Il y en a qui écrivent. Eux aussi ont trouvé un truc qui les différencie, et j'appelle ces procédés, ces ruses, des violets de Cano. Des voilettes violettes. Mais quelle distance il y a entre celui qui s'échine sans recours autres que ceux que lui autorise son art et celui qui applique son violet de Cano à ses productions à la gomme! Quelle distance infranchissable entre la sincérité et l'hypocrisie! Il faut être poète pour la mesurer exactement. Et pourtant, poète, on ne l'est pas aux yeux qui vous regardent. On n'est que l'éclaboussure inévitable de l'art, une fatalité qu'on est prêt à accepter si on ne perd pas de vue le  bouchon. Je me surprends souvent, trop souvent, en pleine surveillance de ce bouchon que j'ai jeté à l'eau des poissons symboliques de mon art. L'eau de mon art est aussi le miroir de ma médiocrité. Cano m'aura au moins enseigné quelque chose.

C'est comme le lieutenant Castain. Ce n'est pas moi qui l'ai connu, c'est André Breton[98]. Le lieutenant Castain avait reçu un rapport de police présentant Breton comme "un agitateur dangereux". Il n'était pas bon, en ce temps-là, de passer pour un agitateur, mais le lieutenant Castain avait des Lettres et il trouvait Breton "personnellement très sympathique". Ce qui l'embêtait, c'était que Breton fût aussi présenté comme écrivain et journaliste. Journaliste, "ce mot était souligné d'une expression d'alarme particulière". On comprend alors la réponse de Breton: "Non, vraiment, je ne suis en rien journaliste, j'écris — j'y insiste, sentant à partir de là ma cause gagnée — des livres d'intérêt strictement poétique et psychologique." Le soir même, le commandant du camp me transmet l'autorisation de résider librement... La liberté contre un aveu d'impuissance et d'humour. Puis le commandant de gendarmerie: "La grossièreté foncière de ses propos le dispute à une bonhomie de commande, encore plus difficilement supportable: Il faut tout l'attrait de la liberté reconquise pour endurer, ne serait-ce que quelques minutes, ce que les manières d'un tel être ont d'outrageant."

On sait en quoi pouvait consister l'outrage. Nous avons tous vécu de semblables situations, mais rarement avec un tel degré d'intensité. Et il y a plus intense encore, quand le suicide se propose à l'esprit plongé dans les affres de l'impuissance à s'en sortir par ses propres moyens[99]. Cano aurait peut-être mieux résisté que Breton dans la même situation. Pourquoi douter du courage de Cano? Mais Cano n'aurait pas pu éluder la question du journalisme parce que Cano n'est pas journaliste. Cano peint des paysages. Il serait peut-être un agitateur dangereux en cas de guerre, mais tout ce qu'on pourrait lui reprocher en plus, ce serait de peindre, ce qui serait absurde car Cano ne peint que des tableaux qui n'ont même pas d'intérêt strictement poétique et psychologique. Si le lieutenant Castain avait eu affaire à Cano, il ne l'aurait même pas trouvé sympathique. Il s'en serait tenu strictement à d'autres préoccupations. Cano, s'il avait vécu une quelconque confrontation avec le régime de Franco, ne s'en serait peut-être pas sorti aussi facilement. La liberté de Cano tient à sa peinture violette. Elle ne tiendrait pas accrochée au fil d'activités dangereuses, voire de journalisme. Breton s'en tire parce qu'il est sympathique a priori et qu'il se soumet ensuite. Si donc on souhaite obtenir le résultat de la différence entre Cano et Breton, on constate:

— que Cano n'est pas un poète;

— qu'il n'est pas non plus un journaliste.

Sa seule chance de passer pour un héros, c'est l'action et l'injure. Sinon, il s'accroît dans une médiocrité qu'il faut bien ajouter à la trivialité de son art.

Breton se sauve des embarras de la guerre[100] et demeure poète et journaliste. Qui le lui reprochera?

Après tant de considérations sur la forme et le fond, après ces questions d'esthétiques qui se centrent sur le moi, les aventures de Cano et de Breton nous prennent par la main pour nous poser des questions plus terre-à-terre. Une éthique est en vue. Après avoir, par attouchements autoreproductibles, fait plus ou moins le tour d'un art en effet strictement poétique et psychologique[101], il est nécessaire d'en venir aux mains, de se battre, de se défendre pour ne pas se taire, de se réfugier pour parler enfin. S'écraser bêtement ne sert sans doute pas à grand-chose. Bien sûr, les concessions accordées à la tranquillité peuvent aussi bien sauver de l'enfermement que de l'exclusion sociale. On admet généralement que la ruse, si on n'en abuse pas, est un outil relativement acceptable moralement. Ce qu'on juge alors, ce sont les circonstances qui l'ont inspirée. Breton est absous. Cano le serait s'il était fusillé. Et l'autre, cet autre moi qui peint des paysages et qui ne dit rien? Certes, il ne consent pas à changer les détails de son ouvrage sous prétexte que la faim le tenaille ou que la menace d'exclusion est imminente. Il se tient simplement à l'écart, n'accordant son temps de paroles qu'à son art, que personne ou presque ne comprend. Plongé dans une situation réellement difficile, n'étant pas journaliste et n'ayant donc pas le choix de prétendre ne pas l'être, il serait dans la situation de Cano, avec en moins le violet capable de le sauver au moins du ridicule. Cette situation a été vécue par Ernest Hemingway auquel on se réfère souvent pour expliquer comment un individualiste seulement préoccupé par son art devient un défenseur de la liberté[102]. Garcia Marquez, Vargas Llosa, etc., un grand nombre d'écrivains importants ont été et sont des journalistes, c'est-à-dire des hommes s'exprimant sur l'actualité pour en tirer des conclusions qui n'ont qu'un lointain rapport avec leur art.

"On me pardonnera d’insister avec tant de maladresse sur quelques vérités premières, où je ne sais que trop qu’il est de mauvais ton, pour qui du moins se mêle d’écrire, de paraître s’attarder. Un esprit délicat peut bien les débattre en lui-même, comme malgré lui et parce qu’il y est forcé; il se gardera avec soin de s’en occuper publiquement. Les questions qu’elles soulèvent étant sans réponse, il est enfantin de se les poser. Elles ne peuvent guère servir qu’à des développements poétiques, et d’une poésie d’ailleurs bien usée: la poésie du pourquoi, à quoi il convient sans doute de préférer la science du comment.[103]"

Mon coeur balance. J'ai deux amours. Je ne sais toujours pas si cette poésie de circonstance, que je préférerais sans doute à l'article journalistique si l'occasion m'était donnée de m'exprimer dans une ou deux colonnes,  a sa place dans le texte que j'écris depuis si longtemps que je n'envisage même plus de ne plus l'écrire. Bien sûr, le cri poussé contre les despotes et la destinée est présent, mais il convient de reconnaître qu'il n'a pas valeur de revendication. La satire, particulièrement présente dans le "Tractatus ologicus", n'a pas ce pouvoir de l'immédiate compréhension qui sert à quelque chose. Le texte tourne plutôt à la fable s'il se met à moraliser un peu, et non pas à l'argumentaire ayant quelque utilité pour l'homme et surtout pour celui qui souffre. Je n'aime pas la majesté des souffrances humaines[104], quitte à escagasser un alexandrin de cette qualité prébaudelérienne. C'est en effet une poésie usée. Je ne la renouvelle que dans la farce, mais une farce qui ne peut pas recevoir l'agrément du plus grand nombre, de ceux qui ont besoin de se voir ou de se revoir sur la scène littéraire[105] au moins pour avoir l'impression qu'on pense à eux. La revendication est une affaire sérieuse et je considère que ce n'est pas la mienne. Je ne peux apparaître que comme conscient de difficultés qui ne sont pas les miennes. Et les miennes n'ont d'intérêt qu'à partir du moment où je sais comment.

Au fond, la seule chose qui me sépare ou me différencie de Cano, c'est le fait que j'en connais beaucoup plus que lui en matière de technique picturale et que ma main est capable de répondre autant à mon oeil qu'aux pulsions de mon cerveau.  Ce n'est qu'une question d'éducation et de chance et non pas le résultat d'un labeur pertinent. Je réussis à l'endroit même où il est lamentable, c'est-à-dire sur la toile. Et il réussit dans la tête des gens sans doute parce qu'il leur ressemble et que je m'en distingue nettement. Je n'appelle pas cela une grande différence. Si je me compare maintenant à Breton ou à Hemingway[106], je reconnais que je ne les vaux pas techniquement. Cela ne me coûte pas grand-chose d'affirmer une évidence qu'on pourrait d'ailleurs prendre pour de la fausse modestie. De plus, c'est un bon moyen de passer sous silence le vrai problème qu'ils me posent: leur littérature, contrairement à celle de Jean-Paul Sartre, est aussi engagée[107]. La mienne ne l'est pas. Elle est peut-être poétique[108], je suis peut-être un bon écrivain, mais qui ne l'est pas?[109]

 

L’AUTEUR — Ce qui va faire l'objet du chapitre suivant...

LA VIEILLE DAME — Ah? Bon. Je croyais que c'était fini.

 

"Cette réponse me permet de borner la suite de mes questions..." répond André Parinaud qui s'entretient avec André Breton[110]. C'est qu'à la question de savoir ce qui différencie André Breton de Paul Léautaud sur le terrain de l'inquisitoire[111], Breton ne trouve rien à redire à l'alternative concernant ces entretiens, car "ç'eut été outrecuidance de [sa] part":

— "ou bien ce serait de moi seul qu'il s'agirait,

— ou bien ce serait du surréalisme à travers moi."

"Léautaud est un homme d'esprit, ce que je ne suis aucunement. De plus, son aventure est tout individuelle, il peut donc s'accorder tous les caprices, prendre le chemin des écoliers pour en rendre le compte qu'il lui plaît." La marge étroite dans laquelle l'inquisiteur agit face à un personnage plus historique que littéraire[112] est alors exploitée par les acteurs pour donner au public une vision de l'historique du surréalisme qui est celle d'un André Breton jamais titillé par son interviouveur, respecté même.  Il y est à peine question d'une oeuvre importante dont les jalons — "Les champs magnétiques", "Les manifestes du surréalisme", "Nadja", "Les vases communicants", "Arcane 17", etc., — ont exercé et continuent d'exercer une influence primordiale sur les comportements de la poésie et de ses poètes[113]. Nous sommes gré à André Breton d'avoir été un acteur de l'Histoire et d'en accepter le bornage intempestif, certes, mais exutoire pour nous. Le moi ne s'est pas perdu, il est en retrait, toujours sur le point de s'effacer devant un procès ou un jugement moins rébarbatif tenant à la lecture par exemple, dont André Breton a été un des promoteurs les plus éclairés. Car André Breton est un écrivain d'école, comme Racine, Hugo, et même Mallarmé. Ils ont été des personnages de leur temps, ils y ont exercé une influence immédiate et leur destin historique s'est déterminé en pleine activité créatrice.

En France, il semble que la dernière école ne promette plus rien, comme si les promesses qu'elle a tenues étaient les dernières avant qu'il ne soit plus question de promettre quoique ce soit. Les propensions à l'école sont en général absorbées par des institutions plus ou moins politisées, à caractère humanitaire, jamais esthétique. Le surréalisme lui-même a vécu cela, et le nouveau-roman ne s'est jamais engagé[114], alors que l'existentialisme, entre les deux, a favorisé l'engagement au détriment de la qualité littéraire. C'est un peu schématique, cette vision de la chose historique, mais assez vrai pour qu'on se pose efficacement la question du moi par rapport aux autres, d'autant que ce grand mouvement de la pensée française a déferlé sur l'univers de l'homme, et son écume et ses plages n'ont pas fini d'alimenter les rêves comme les analyses. Depuis trente ans et plus, nous sommes une société qui consomme avant tout, établissant ses équilibres aux paramètres du pouvoir d'achat et du taux de chômage. En cela, nous avons rejoint l'Amérique des États-Unis, condamnant l'école à l'enseignement et l'individu à l'oeuvre personnelle. Aussi, le moindre signe d'engagement apparaît-il toujours comme un parti-pris, les choses demeurant en recul désormais. L'ère du soupçon n'est pas ailleurs que dans ces engagements qui, le plus souvent, de la part des engagés, n'engagent à rien mais leur assurent une promotion certaine. Comme idiots de la famille, nous n'y comprenons souvent plus rien, ou nous nous engageons nous aussi en clignant de l'oeil pour ne pas tout voir ni comprendre ce qui suffirait à nous désengager. Désormais, nous sommes pour ou contre. Ces conditions d'engagement ne favorisent pas celui du poète. On parle alors de nombrilisme, ce qui ne veut pas dire grand-chose d'un point de vue philosophique et tout si l'on se place du côté de ceux qui ont besoin de secours, de ceux qui appartiennent encore à l'humanité mais dont l'humanité même est encore une fois remise en question, cette fois par des biais plus savants que la servitude ou la mise à l'écart. Le poète nombriliste n'intéresse alors que le lecteur nombriliste. Folie circulaire.

Pour sortir de cette impasse littéraire, il est alors facile de s'engager sans aller plus loin que la dénonciation, revenant à un baudelairisme de façade qui mélange adroitement la douleur personnelle et celle de ceux qu'on ne connaît pas pour ne pas les fréquenter d'aussi près. Il y a loin en effet entre le poète de sa rue, nostalgique et revendicatif, et les grands discours romanesques qui se tiennent en ce moment même au nom de telle ou telle doctrine de l'humain. Chacun a son idée et tout le monde sait tout. Il suffit de planter le décor de l'action, d'y installer les personnages du drame, et d'en instaurer les dialogues véridiques. Avec les mêmes ingrédients, comme au cinéma, on peut alors dire la même chose et le contraire. L'ambiguïté a perdu son charme parce qu'elle n'est plus admise. Nous nivelons par couture des plaies. Nous ne reconnaissons pas les différences, à l'image de l'industrie cinématographique qui ne reconnaît pas dans le cinéma muet et le cinéma parlant deux arts indépendants l'un de l'autre et, finalement, nous contraint à supporter plus de bruit que d'image. La question ici n'est pas de savoir si le son est ou non un problème, de temps ou d'image, s'il contraint à plus de conventions encore, mais d'affirmer que l'art ne peut pas se mélanger à l'art sans y perdre sa nature d'art. De la même manière, l'idée et l'acte[115] subissent leur proximité au détriment de l'idée. Du coup, l'action est promue et l'art qu'elle engage est utile, ou prétend l'être alors qu'il est utile à quelque chose et non pas à l'homme. L'empire des choses, nous le savons, supprime les personnages que nous sommes[116]. Ce que nous savons moins, c'est qu'il fai