Notes sur "la nuit battue à mort"

 

 

Au commencement des temps modernes, apparaît le sinistre Hegel et tombent de ses lèvres de personnage définitif ces mots non moins menaçants : "L’art est pour nous chose passée." Goethe, artiste et homme de science, est le témoin fébrile de cette interruption. Voici ce qu’on sait désormais des personnages de l’Histoire de l’esprit : les artistes sont inutiles, les scientifiques indispensables et les philosophes immuables. Trois personnages dans deux, c’est ce qui arrive depuis, sans qu’on maîtrise bien la répartition des rôles dans le jeu du schizophrène de service, jamais de Vinci, jamais Michel-Ange mais quelque chose qui serait d’un Freud ayant enfin accepté de fricoter avec les surréalistes ou d’un Einstein qui saurait vraiment jouer du violon.

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Peut-on imaginer qu’un jour on parle de l’art comme d’une chose du temps passé ? Se laisse-t-on intimider par la perspective d’un choix à faire entre le plaisir esthétique et les services rendus à la culture ? D’ailleurs le personnage de Hegel est-il possible ? Celui de Goethe est-il plus durable ? Devons-nous continuer d’agir comme si, avant Hegel, l’art avait eu une existence et qu’avant d’en avoir une, il eût eu un avenir ? N’est-ce pas un peu vite oublier la question du divertissement qui a secoué même les plus austères ?

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D’un côté, le spectre exterminateur de l’Histoire ; de l’autre, la salvation par le texte et si possible par le texte littéraire. Dans l’Histoire, ses personnages avides de puissance et de gloire ; hors de l’Histoire, dans un ailleurs qui n’a pour l’instant d’autre réalité que l’entreprise éditoriale : l’écrivain moderne (ses semblables, ses frères) à ne pas confondre avec tous ceux qui l’ont précédé, sans lui ouvrir le chemin, sur le terrain glissant d’une exigence plus connue sous le terme de subjectivité à quoi Blanchot ne trouve pas curieux qu’on puisse lui substituer celui de poétique. Il s’en contente. Il faut préciser d’abord que tout ce qui est dit dans ce livre de la littérature est aussi valable pour toute autre espèce d’art, ce qui n’est pas sans entretenir une certaine confusion, cette fois pas des genres, mais des moyens. Autre glissement rhétorique. C’est un roman.

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Les personnages du livre à venir sont mis en place sur la scène de la réflexion cohérente et de l’équilibre mental. Quand Blanchot termine son Livre à venir par l’image de l’écrivain qui, croyant descendre aux enfers, se contente de descendre dans la rue -de qui s’agit-il ? De quel émule contemporain du Dante ?- on s’attend à ce que le roman commence par une conversation avec la concierge de l’immeuble. On est sorti de l’Histoire, qu’on le veuille ou non, je serais tenté de dire : qu’on le désire ou pas. Il semblerait même que l’art devienne l’affaire de tout le monde, ce qui donne à espérer peut-être qu’un jour il sera à la portée de toutes les bourses.

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Qu’en est-il de la littérature comme cas semble-t-il particulier de l’art ? Autrement dit, que devient-elle quand elle est sortie du contexte historique qui l’a toujours soutenue de ses principes décorateurs ? Ce qu’elle aurait toujours dû être : question de langues (au pluriel), de style et d’écriture. Le parallèle entre les hypothèses de Barthes et les obsessions de Beckett est juteux.

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L’hypothèse du dernier écrivain est une invention romanesque (ou un produit agréable de l’imagination), un peu borgésienne, un peu kafkaïenne, une sorte d’expérience de laboratoire. Hors de l’Histoire, on sent bien, presque intuitivement, que l’écrivain, pas plus que toute autre espèce d’artiste, ne peut exister, du moins pas à la connaissance de tous. Une expérience intéressante consisterait à éliminer l’écrivain. Une quelconque dictature suffira. Et si ça ne suffit pas, ou si on a raté l’occasion de le vérifier à l’échelle d’une nation, rêvons à cela, propose Blanchot. Il ne faut pas beaucoup de temps ni trop d’énergie pour constater qu’alors c’est un silence qui s’est installé à la place des œuvres. De là à conclure que c’est bel et bien hors de l’Histoire que l’écrivain trouve de quoi exister, il n’y a qu’un pas que Blanchot franchit allégrement.

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Michaux est en plus sorti tragiquement de sa femme.

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Pascal trouvait un centre à l’infini sans pour autant le situer dans cet ailleurs qu’est le néant supposé existant. Début de la fin. Il faut attendre les lentes parcimonies de Mallarmé pour que le hasard devienne un geste commun à tous les artistes. Mais ce que j’écris, dit Ferdydurke, est-ce ce que je veux (imparfait) écrire ou ce que je peux écrire (finalement -notez la diférence des grammaires). Ce qui pourrait s’exprimer autrement : est-ce que je suis dans l’Histoire -comme de Kooning dans le tableau- ou quelque part en moi-même ? L’actualité est-elle en train de remplacer l’art ?

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Le diable au corps est l’histoire d’un jeune homme, d’une femme, d’un soldat, d’un bâtard, etc. Changez le style, la langue, l’écriture : demeure le récit. Dans ce cas, pourquoi Fanny est-il un roman oublié ? Autre exemple : racontez Absalom, Absalom dans l’ordre chronologique. C’est une vulgaire histoire sudiste du niveau d’Autant en emporte le vent. Qu’est-il arrivé au récit avec Faulkner ? Et que ne lui est-il pas arrivé avec Radiguet ? Que penser du lointain Ernest Feydeau (l’auteur de Fanny, concurrent heureux de Madame Bovary) ?

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Le whatif confine à l’ingéniosité. Voir la réponse cinglante de Philip K. Dick. Qu’en est-il du comme si proposé par Blanchot comme outil de travail ?

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Où va la littérature ? Ses personnages posaient au monde, à l’universalité. Il était encore temps du temps de Joubert. L’anecdote semble figer ce passé malgré les hypothèses de Barthes et les recherches de Beckett. L’exemple de Mallarmé revient comme une douleur lancinante. Mais qu’en est-il des praticiens de cet art sans avenir ? Comment la négation de ce futur s’impose-t-elle au présent ? Il y a une postérité, désormais, de l’impasse. Cette histoire malgré l’Histoire, et peut-être grâce à des procédés éditoriaux inédits jusque-là, s’inscrit dans un nulle part qui est comme la confrontation au monde. Mais les poseurs de la question littéraire, à qui l’on doit tout, ont-ils vraiment posé la question en face de ce passé redoutable à quoi l’Histoire condamne la littérature ? On n’est pas loin de la tentation de l’occident. Finalement, la rencontre avec l’imaginaire a-t-elle eu lieu ? Remontons ainsi jusqu’à cette source qui inspire les premières pages du Livre à venir. Montrer des traces, écrit Blanchot, non inventer des preuves. Une intention de surmonter la difficulté d’être clair ou du moins de trouver l’équilibre nécessaire au dialogue. La "nuit battue à mort" de Char. La rentrée en soi.

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Force est de constater que les œuvres, si ce sont des œuvres et non pas des essais, commencent par l’aveu de leur échec. C’est ainsi que Blanchot, avec Virginia Woolf, concluait sa précédente analyse de la question littéraire mais comme par méthode je remonte le cours du texte pour ne pas me perdre, il n’en a pas encore été question. -Je comprends mieux d’ailleurs que Blanchot ait écrit ce livre à l’envers et mon désir d’en parler dans l’autre sens.- L’échec, finalement considéré comme une impasse, a l’erreur pour origine. On sait assez (cétacé remarquerait Malherbe à cet endroit "tant attendu") que Joyce considérait l’erreur comme le portail de la découverte, et d’ajouter sournoisement que c’était seulement pour le génie. Qu’on se sente donc exclus. Et pourtant, là où l’erreur du gogo consiste simplement à se tromper, l’écrivain enfante du texte et se met à exister à sa place. Est-il légitime de se demander si dans ces conditions, on peut exploiter n’importe quelle erreur, y compris des croyances aussi basses que les transparences, pour se donner le droit ou l’avantage d’être de la partie qui se joue en marge de son siècle ? Dire que dans le cas de Blanchot on est en train de se rapprocher dangereusement des religions n’est sans doute pas peu dire.

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C’est avec Broch, premier praticien des successions dangereuses, qu’on inaugure ce petit tour de l’échec. N’oublions pas que nous ne sommes nulle part, à peine sortis de l’occident où les questions essentielles étaient (seront ici) posées. Il ne s’agit pas ici de jouer avec les sens mais de trouver la cohérence des faits rassemblés dans le texte en cours d’écriture, un exercice ravigotant auquel la lecture de la Mort de Virgile ne nous a pas encore accoutumés. Nous en étions à l’échec, terrible conclusion de Woolf, et nous voici en train de préparer le terrain de la dispersion. Les tentations sont nombreuses, de tout noter, de commenter, d’aller voir ailleurs, de jeter de l’huile sur le feu. La stabilité prend le risque de l’immobilité mais ce n’est pas ce qui arrivera, on pouvait le savoir avant même de commencer à écrire.

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D’où l’importance du sujet. Jamais siècle n’a été aussi attentif à la portée de ses sujets et dans ce siècle, jamais personne autant que James. On sait à quel point le défaut d’une instance rend le texte bancal et difficile à envisager comme texte de littérature. Des suppressions de personnage ont fait dinguer le roman sur le fil des romanesques. Plus d’une fois. Et ainsi de toutes les instances jouées quand on écrit au maximum un roman. Mais le sujet, si ce n’est pas lui, si c’est un autre, si c’est l’objet même du texte présenté comme un divertissement de l’esprit ? Plus d’un s’y est cassé le raisonnement. C’est pourtant ce qui se passe à force de logique.

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À trop vouloir écrire on n’écrit plus ce qu’on avait prévu d’écrire. Il n’y a guère que dans la critique qu’on suit les plans tracés en cours de lecture mais peut-être justement parce que critiquer n’est pas écrire ou plus exactement parce que la lecture n’est pas pour l’écrivain la nourriture de ce qu’il écrit. Musil commence une œuvre qui le conduit, avec la sensation cutanée de l’échec au premier plan de sa vision et une dose de logique qui finit quelquefois par irriter au lieu de satisfaire la curiosité, à ne plus raconter ce qu’il avait planifié dans ses carnets d’écrivain. Erreur (échec consécutif à l’erreur), logique (difficulté de la phrase), sujet (objet), et cette indifférence qui se traduit romanesquement par une absence de particularités qui mettrait la puce à l’oreille même du moins fin des policiers de l’aventure humaine. Craignons le pire.

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Il est étrange que, pour illustrer son chapitre sur le dialogue, Blanchot tire ses exemples d’œuvres aussi secondaires que celles de Malraux et de Duras. Passons. Avec le dialogue, le texte bascule dans l’imprévisible et les sous-entendus qui sont la marque de fabrique des conversations. Hemingway prétendait, non sans raison, avoir enseigné l’art du dialogue à Gertrude Stein. On se demande quelle importance cela peut-il bien avoir. Seuls les lecteurs du Making of americans peuvent mesurer la portée de ce qui pourrait passer pour une vantardise digne d’un chasseur de bêtes féroces. C’est que le dialogue est l’ennemi naturel de la dispersion tant redouté par un personnage des Vagues, dispersion qui a commencé son œuvre de sape avec le détachement inspiré la dérive du sujet primitif. Il fallait bien s’attendre à un retour des personnages sur le terrain du texte. De cette parole à peine intelligible parce qu’elle ne nous appartient plus comme nous pouvions posséder celle des héros classiques, le glissement vers la narration est à peine progressif.

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C’est à Robbe-Grillet qu’il appartient de clarifier la perception des choses. Il ne les dénombre pas, laissant au fou cette occupation grignoteuse de temps précieux. L’écrivain, devenu romancier semble-t-il définitivement, annule les ombres au profit non pas de la lumière naturelle (beau jaune dans le bleu des ombres) mais de ce qu’il convient d’appeler une clarté, belle coulure des rideaux, même si la patience du lecteur est mise à rude épreuve. C’est un passage nécessaire entre le dialogue et la rentrée en soi. L’ingéniosité du récit est noyée dans l’écriture. Ce qui promettait de bons moments se transforme en casse-tête, en piège à mouche, en odeur de sainteté. Les personnages s’aplatissent. Le fil du récit s’étire entre eux et les objets. Désormais, il n’y a plus de dramaturgie sans ce rapport étroit, sexuel jusqu’à gaillardise. L’exhaustif remplace les explications, ce qui d’ailleurs ne remet pas en cause la longueur du texte, juste sa dimension une fois ingurgité. Métamorphose du temps en espace. Proust, où est ta victoire ?

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À la place de Hermann Hesse, j’aurais préféré Hemingway ou plus proche de nous, Richard Brautigan dans le rôle de l’auteur du texte devenu soi-même. Avec cette particularité, on touche à l’achèvement de ce petit tour du propriétaire. Remarquons avec Blanchot qu’une œuvre comme Le jeu des perles de verre peut s’accomoder entièrement de l’expérience propre du lecteur sans qu’il soit besoin pour lui de se plonger dans les tourments de son auteur. Une chance. On est moins à l’aise avec Hemingway, surtout dans ses textes posthumes. Quoi qu’il en soit, ce genre de texte est comme l’aboutissement de ce qui a commencé comme une erreur. On revient naturellement à soi. La logique, le sujet, l’indifférence, le dialogue, la clarté romanesque s’engouffrent dans cette plaie sans espoir pour nous et surtout pour l’auteur de profiter de l’expérience de la blessure une fois celle-ci refermée.

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On se prend alors à rêver d’un intertexte capable de rendre compte de l’expérience de la douleur et de l’échec à la place même du texte qui parle peu quand on le questionne sur ce sujet délicat. Aboutit-on toujours à des insipidités aussi flagrantes que les errements de Virginia Woolf dans ses journaux intimes ? D’ailleurs ces journaux sont-ils aussi ratés que ça du point de vue littéraire ou plus platement ontologique ? Facile, cet exercice du quotidien réduit à l’obstination ? Pas si sûr. Il faudrait essayer, prendre le risque d’y perdre la vie quand on aurait pu la mettre mieux à profit au service de l’erreur qui, comme on le constate un peu plus chaque jour, est fertile en découvertes éditoriales. Mais s’il s’agit justement du journal que l’écrivain n’écrit pas, le journal de Musil par exemple ? Pas facile de décider. Ponge, dit Blanchot.

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Ponge n’est pas une impasse, Blanchot le sent bien mais c’est vers Bataille qu’il s’oriente pour trouver une conclusion à son propre échec, celui de n’avoir pas réussi à écrire un roman. On est tout proche d’une espèce de solution. Et c’est par le scandale, c’est-à-dire par la constatation que la laideur est belle, par exemple, qu’arrive le récit. Il faut surmonter la fièvre causée par l’incommunicabilité et donc par la perspective du silence. Cette fois, le corps et la blessure sont communs à l’auteur et à son lecteur. On se demande s’il est encore question d’écriture. Ce sont des traces, certes, mais de quel animal ? Blanchot apparaît alors comme le personnage principal de sa réflexion. Attendait-on autre chose d’un essai sur la littérature de la part de quelqu’un qui s’y exerce quotidiennement et même de façon posthume ? Extrême confusion qui consiste à ne plus chercher à démêler l’écheveau que le lecteur disputait à l’écrivain il n’y a pas une minute. Le monde des philosophes est devenu le récit de Blanchot.

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C’est donc avec Goethe que commencent les temps modernes de la littérature. Il fallait bien que Hegel fût, sinon impossible, du moins contestable, en tout cas incomplet sans ce fragment qui nous est concédé après lui. On se sent vaguement coupé du passé, du véritable passé, de celui qui compte une fois admis que la littérature est morte et enterrée. Des figures s’imposent à la conscience, des intellectuels puissants, jusqu’à Valéry qui achève de vriller la vigne plantée par ses prédécesseurs. C’est l’ère de la liberté qui égratigne la société. Le temps des cerises. Se pouvait-il qu’il s’achevât autrement que par la rencontre de Valéry et de Breton, fait divers aussi incongru que la rencontre non moins fortuite, mais voulue, de la machine à coudre et du parapluie qui ont remplacé, le temps de revenir au premier plan, les personnages qu’on avait l’habitude d’entendre à la place de leurs auteurs. On devine des sacerdoces, des vocations, de futures pétrifications, des élévations en grade. Les prophètes et les symbolistes peuvent désormais pointer leurs barbiches. Ce qui n’empêche pas Grasset de fabriquer des tortillons, des Mauriac et des Radiguet, pour alimenter les bouches à nourrir sous peine d’une révolution totale. Gallimard, plus prudent, achète sans compter vraiment.

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Le mouvement va de l’exigence à l’échec. C’est dans ces conditions extrêmes que s’est développé le questionnement, avec beaucoup de temps perdu et des oeuvres immortelles, et des achèvements sur les sables de Venise menacée par la maladie courante.

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Ou penser et souffrir. Ce n’était pas très clair avec les dadas de ce début de siècle à guerres mondiales. L’écriture devient un combat. On va plus loin que Werther. Et pour des raisons enfin différentes, des raisons porteuses du charme des temps. Artaud vocifère dans l’anomalie pendant que sa tumeur secrète s’accroît. Elle mettra un demi-siècle pour le tuer. Il a le temps de décrire le combat. Rien de moins apocalyptique. Ce qui le distingue de tous les autres, c’est l’approfondissement, la raclure, la saisie des données profondes, le sarcasme fait homme-femme. Pas une seconde il n’est question de l’enfance. Les nostalgiques qui confondent le temps, sa perte et sa recherche sont crachés par la langue même au seuil de ce qui, pour devenir, ne pouvait être qu’un théâtre de marionnettes. Les surréalistes n’ont fait que le lien entre les hommes de lettres de l’après-Hegel et cette nouveauté dans la langue littéraire et démotique. Le néant des existentialistes, mis sur le marché sur ces entrefaites, paraît un peu timide. Même si Genet trouve des accents véridiques. Mais ni lui ni Céline n’ont poussé le bouchon aussi loin.

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Blanchot fait remonter la culture des extrêmes à Rousseau, une fascination qui en a dérouté plus d’un. Avec lui, la littérature sort de son lit. Il ne pouvait pas être compris de ses contemporains. Le mensonge, la mystification, la douleur détournée de la maladie qui l’expliquerait aussi bien, force le langage des genres et de la pensée. Le saut est considérable, par-dessus la Parque et autres Werther, d’Artaud à Rousseau. Il faut pourtant bien expliquer ce qui se passe après le passage pédagogique de Hegel. La continuation d’une littérature malgré la littérature avait ses origines dans ce texte passionné, le premier du genre vu d’ici à travers la lorgnette d’Artaud. Nul écrivain n’entrera par la porte de la littérature s’il ne cède pas à la tentation des extrêmes. La cruauté ne s’exerce pas, elle est, tout simplement. Et de ce principe fondateur de la protolittérature (si l’on considère que la littérature est à venir) naîtront les seuls textes capables de concurrencer l’Histoire même sur le terrain de la durée.

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Il y eut d’autres précédents. Des premières versions souvent, comme ce Joubert qui ne fut ni écrivain ni philosophe mais moraliste dans le sens où cela s’entend en terre de France, un croisement de l’intuitif et du sentencieux, un éparpillement limité au cahier, exactement le contraire du tagger qui s’exprime sur les murs de la ville au nez et à la barbe des serviteurs de l’autorité commune. Joubert annonce Mallarmé, le talent en moins. Auteur sans livre, sans écrit, il demeure dans l’ombre des voix d’outre-tombe, les surpasse par la finesse du regard, c’est souvent un regard qui est posé sur les dehors de la fenêtre. Sa pensée n’en est pas une, pas plus que son style promet de la littérature. Il arrache des petites écailles à la réalité et les colle sur des feuilles, geste qui l’assimile à peine à l’écrivain et l’en rapproche infiniment par le son cristallin que rendent ses sentences. Il ne s’agit pas d’un juste milieu entre les extrêmes, pas d’un assagissement volontaire devant l’ampleur des tâches extrêmes. Ni d’un antipode, pas même d’un découragement. Rousseau et Joubert sont deux fusées lancées dans le ciel de l’homme à un moment où celui-ci peut légitimement penser que l’art est chose passée. Extrêmes, jusqu’à la violence et la culpabilité pénale, jusqu’à la performance souvent délirante et cruelle pour soi inspirée aux artistes par Artaud et son double, et légèreté ou insignifiance, précision et insouciance en même temps, vont marquer l’art et la littérature pour un temps qu’il n’est pas encore possible d’envisager comme temps de la littérature et des arts.

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Avec Claudel, c’est la lutte contre les géants qui impose ses lois au texte. Claudel torturait les femmes ou rêvait de s’adonner à cette pratique de la possession. La femme est le premier texte de Claudel. Il la fornique et l’ensemence. Plus loin, réduit à l’immobilité, il lègue plus généralement sa semence à l’humanité. Elle repose, comme si le pourrissement n’était qu’une vue de l’esprit ou que l’esprit était en proie à des velléités de recommencement. L’homme respecte son Dieu mais ne cède pas ou prétend résister à l’oppression de l’envers de l’homme, une nature de vagues géantes et de corps pesants, un tournoiement de phénomènes et des chutes incessantes de pentes et de surfaces. Au-dessus de cet édifice verbal presque entièrement consacré au dialogue (et au théâtre par l’effet d’un malentendu), la verticale du Midi, l’exacte division de l’homme partagé entre son désir et son angoisse. Une constante, dès lors, dans la littérature moderne.

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Claudel n’a-t-il pas imité les sonorités de la prophétie pour mettre dans la bouche de ses acteurs des révélations qu’autrement ils n’auraient pu exprimer ? Des femmes éberluées reçoivent ces coulures sur la scène de ses exhibitions. La pensée de Blanchot s’accroche à ce Dieu de papier. Sans lui, l’homme n’est plus ni pressé ni impatient. Rimbaud n’a plus de possibilité d’existence. Qu’est-ce qu’un prophète sinon le vocatif qui sort de l’histoire pour prononcer sa vision inspirée et y revenir avec toute l’apparence à la fois de la clarté et de l’indicible ? L’interpellation est définitive. On ne connaît pas de cas de prophétie tombée à l’eau. Le fait est fascinant. Cependant la prophétie n’est pas de la littérature. Elle est témoignage du sacré. Seul Rimbaud revient avec des enluminures dignes de la critique moderne. Seul et impossible à refaire. Autre caractéristique du prophète.

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L’expérience symbolique est une traversée des miroirs du langage. Autre tentation de l’écrivain qui soupèse les données de son talent. Pétrir des golems est une activité créatrice. Ils finissent par sortir du cercle qui leur était assigné comme limite du possible et du coup perdent toute leur signification, leur magie, écrit Blanchot. Le passage de la créature magique à sa légende marque la fin de l’expérience symbolique, un peu comme la prophétie du non-prophète tombe en désuétude. Des noms s’inscrivent déjà dans le texte non encore établi de l’histoire de cette nouvelle littérature, un monde parallèle peuplé de célébrités oubliées et qu’un certain parti pris des choses sera toujours capable de cristalliser à la surface des mots entrés dans le dictionnaire pour en sortir inévitablement un de ces jours lointains.

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Personne, jusqu’à Borges, mauvais poète et inventeur précis des conditions de la fiction, n’avait encore inventé un infini qui fût aussi fini que l’infini littéraire, un infini circulaire, un anneau de tous les instants, une possibilité de monde qu’on est loin d’avoir réduit à une simple conversation entre personnes sensées. Ici, le désespoir ne s’annonce pas. Il n’apparaît même pas. Personne ne le personnifie. Seule l’invention d’une fiction rend compte de cette disposition particulière à la foi. L’esprit s’étire plus qu’il s’enrichit. On aurait tort aussi de confondre cette invention avec celle qui préside aux mythes. Charlot et Spider-Man n’ont rien à voir avec le monde, pas plus que Ford ou Kodak. Et après ?

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Nous y revoilà. L’exigence, la douleur extrême, l’émerveillement causé par les fenêtres jusqu’au silence, la lutte, les prophéties, les golems et autres androïdes, la fiction de l’invisible, et malgré toutes ces forces contraires à l’Histoire que martèlent les Grands et les Petits, le texte se confie au journal, se disperse, se noie. L’écrivain est dans l’impasse. Certes. Mais qu’est-ce qui le différencie par exemple de l’ingénieur ? Ou qu’est-ce qui le pousse à ressembler de plus en plus à un ingénieur ? Des améliorations ? Des avancées ? Des innovations ? Vient le moment où les compensations ne servent plus à éloigner le démon de l’autodestruction. Terrible destin de l’écrivain qui se respecte. Agonisant, Claudel déclarait n’avoir pas peur de la mort. Il était sans doute sincère. Mieux : il était exact. Mais de quoi avait-il peur ? Que redoutait-il de son passé aux yeux de beaucoup prestigieux et enviable ? La vocation (ce doit être le cas de toute espèce de vocation) est un avant-goût de l’échec. Perfidie, oui, mais de qui ? semble se demander Blanchot. La question lui appartient depuis le début.

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"Le livre à venir" commence comme un essai sur Proust, avec Proust. Tout ce qui suit, la question littéraire et ses promoteurs, l’expérience moderne de la littérature et son présent obsédant, et enfin cette non-vision d’un avenir à la fois prometteur parce que l’existence de l’écrivain s’y affirme d’avance et désespérant parce que le temps menace de se répéter avec une fidélité de jeune mariée, tout ce qui suit n’en est que la déroutante affirmation, comme on vient de le voir par un effet de renversement dont je suis bien sûr le seul auteur. La vocation de l’écrivain, qui ne diffère que sur ce point avec toutes les autres espèces de vocation, se coltine avec le récit jusqu’à l’anéantissement ou après l’incompréhension. Au lieu de l’épanchement, de la croissance circulaire, la dispersion à la fois des moyens et des instances du texte. Les personnages se fluidifient, les lieux s’engouffrent, le temps interroge, toute l’écriture est de la cochonerie. Il semble pourtant que, parmi cette abondance d’œuvres fortes et fortes par la douleur et le sarcasme, le texte de la Recherche ait atteint ce point culminant du vécu qu’à défaut de bonheur on peut qualifier de joie. Le mot n’est rien à côté de ce que recouvre l’extase mais c’est ainsi que la vie de Proust ne se conclut pas par un suicide mais par une mort précise comme un emploi du temps.

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On nous dit que ce n’en est pas une sans nous dire vraiment pourquoi. C’est en tout cas une anecdote. On se souvient de l’épisode des Sirènes chez Joyce. Elles pervertissaient d’avance. Chez Homère revu par Blanchot, c’est le roman qui s’arrête pour laisser la place au récit qui lui donne alors sa dimension d’œuvre littéraire. Il faut cependant qu’Ulysse se bouche les oreilles et se passe du chant, donnant ainsi le chant imaginaire à une humanité vouée à la pratique du réel. Ce n’est pas une allégorie parce que la portée n’est ni morale ni esthétique. Le récit est à la fois connaissance et action, certitude et liberté, matière et désignation. Les instances sont en effet réunies : le voyage (le périple chantait Pound), temps d’une réalité endurée, le chant qui s’interpose quand le roman s’éternise dans sa monotonie, les Sirènes qui personnifient à merveille les transparences du personnage, la mer qui se nourrit des autres éléments chers à cette époque de représentation intermédiaire. La vocation du récit, de personnage délégué aux offices du récit, revient à l’auteur dont Homère serait l’archétype. L’immobilité qui s’ensuit s’explique par la fascination que ce dernier éprouve à la récitation de son produit imaginaire.

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Tout se passe comme si l’écrivain n’agissait que dans un genre donné à la place des autres, comme s’il les contenait tous ou comme s’ils n’avaient plus d’existence que parce qu’il les condamne à des rôles de seconds couteaux ou pire de doublures. Après l’expérience des Fleurs du mal, la poésie comme genre majeur ne s’impose plus qu’en cas de trouvaille. Aucune autre œuvre écrite en vers n’a jamais plus marqué les esprits. Le roman n’est pas imposé par Balzac, il l’est par Flaubert. L’expérience de Proust est tout entière consacrée à l’approche des meilleures conditions romanesques possibles. Car le récit, essence de la littérature, est un prolongement des instants impossibles du roman, passage du chant réel à l’imaginaire, écrit Blanchot. Serait-il question d’autre chose que de l’imaginaire qu’on ne serait plus en train de rêver à la littérature. Prenons la vie : elle est bornée par l’inexistence et par la mort. Le ciel ? C’est de la terre projetée dans l’infini jusqu’à l’incompréhensible. Le vent, phénomène naturel, s’annonce et se finalement se tait. Tous les évènements romanesques sont contenus, la moindre agitation, la plus petite des condamnations au silence. Tout ceci est le réel et le roman en est le chant. On sent bien alors comment arrive l’imaginaire, comme il croît à la tangente des réalités, comme il prolonge le naturel et constitue alors le seuil de ce qui n’est plus l’existence ni la mort, ni le ciel ni la terre, ni aucune de ces crispations qui nous détachent des autres. Le récit est la mesure de lalittérature. Tout le texte en est la multiplication, la complication, jusqu’à la dispersion que Proust, cependant, a eu de bonnes raisons de ne pas vivre.

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La tentation, purement poétique, et Proust n’y coupa pas, est de se faire le chroniqueur de ces instants arrachés au temps. La poésie pourrait revenir sous cette forme, vivant de la sentence et du bonheur des trouvailles. Mais n’est-elle pas alors le meilleur moyen, si l’on peut dire, de commencer tout de suite par ne plus écrire ? L’accumulation n’a jamais fait bon ménage avec la patience. La loi d’accroissement de l’œuvre ne peut pas condamner l’œuvre à la disparition. Une loi de la condensation en gouttes essentielles ne paraît pas plus propice à l’écrivain en proie aux atermoiements de son propre personnage. Il faut du détachement et de la distance, autrement dit un grand art de la dissimulation.

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La nature n’y est pour rien. Il ne tiendrait qu’à elle de nous éparpiller qu’alors la vie deviendrait un enfer pour ceux que la question verbale agite à contresens. Blanchot affectionne plus particulièrement les glissements, non pas du sens, mais des sensations. Le temps réel, celui des horloges, serait destructeur, agissant comme l’effacement, créant certes du passé mais seulement pour les historiens et les nostalgiques, le futur ne serait que du présent voué au passé. Ce temps est celui de nos visions de l’autre qui nous ressemble, l’autre et non pas notre reflet. Le temps des souvenirs, merveilleux au moment des communications entre membres de la famille ou gens du métier, ne serait qu’un chaos et surtout un désastre textuel. Temps des journaux. Là s’arrête en principe la recherche pour le commun des mortels qui s’affirme du trottoir aux bancs des instituts, inépuisable ressource du conte et de la nouvelle. Le psychologue lui-même ne franchit pas cette limite pourtant dure comme la pierre d’un mur. Il faut un écrivain, et un seul, pour perforer cette réalité et traverser le champ de l’instant. Proust vérifie mille fois sa tendance au dépassement de l’instant, temps final qui est celui du récit.

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Il est sans doute primordial de constater que deux des plus grandes oeuvres littéraires de ces derniers temps sont issues directement de la sensation et non pas de la réflexion préalable, belle leçon de modestie : les intermittences de Proust et les épiphanies de Joyce (vous savez : ces kiss qui font les baisers et ces suck que produisent les lavabos quand on les vide). Roussel ne fait pas partie de cette race, malgré l’équivalence en extase, mais il la rejoint à force de pratique. Stein s’en rapproche par la répétition des refrains, pratique héritée et heureusement revue. Commence le temps d’écrire, le fil menacé de coupure, le chemin bordé de tentations quand les chemins ordinaires ne sont plantés que d’arbres solennels. L’expérience paraît peut-être superficielle, on se méfie d’une imposture, l’auteur est fou. L’argumentaire du détracteur est en principe indémolissable. L’admirateur admire des surfaces qui conviennent à sa propre vision de la réalité ou ce qu’il croit regarder comme réalité. L’autre écrivain, plus prudent, mesure le chatoiement, minimise le goût pour les scènes grandiloquentes, réduit le dialogue à l’essentiel. C’est qu’il traverse sa nuit obscure. L’exemple est écrasant, la mesure déroutante. La petite histoire déroule ses faits, traverse la guerre, vient mourir aux pieds de la gloire promise. Toute la secrète sécrétion du texte git sous la pesanteur du désir d’égalité. Le sort de Proust est exceptionnel parce raconte ce qui s’est réellement passé.

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On se souvient d’Ulysse rejoignant la mer où les autres l’attendent. Il ne témoigne que d’une victoire. Le chant des Sirènes n’a pas traversé le silence qu’il lui a imposé par ruse. Il revient sur le fil du récit, rendant au roman la prégorative du texte et la vie continue jusqu’au prochain récit qui l’approfondira. Plus rien ne ressemble au passé depuis que le passé a transfiguré le présent. Le narrateur pourrait disparaître avec le flot, le texte avec les mots. Ici, Proust perçoit la possibilité d’un recommencement, perpétuité de la métamorphose. La vie est riche en ces petits détails dont le texte va s’accroître. L’expérience est concluante puisque la transformation est évidente. Expérience unique du récit, en tout cas la première du genre. Le roman est chargé de la durée.

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Toute vocation d’écrivain s’affirme d’abord par un Jean Santeuil. La question est ensuite le franchissement lié à la découverte du secret de l’écriture (selon soi). Peu y parviennent, et parmi ceux-là certains préfèrent s’adonner désormais à la production romanesque, par exemple. D’autres se taisent subitement. Sans parler de ceux qui se trompent, trompés par l’immensité de l’enjeu plus que par les apparences de leur objet. L’air du temps fournit-il des indices pour se rendre compte de sa propre légitimité ? Y a-t-il des temps plus favorables que d’autres à ce genre de reconnaissance ? Incontestablement, le temps de Proust coïncide avec des temps exceptionnellement fertiles en œuvres d’importance : Stein, Joyce, Roussel, pour ne citer que ceux déjà évoqués ici. Sans compter le propre de l’air du temps, les agitateurs, les provocateurs, les délinquants, les violeurs de silence et autres conférences des académies. Des quantités de Jean Santeuil se déposent avec le limon de l’actualité. Il paraît que Proust a eu la chance de ne pas publier le sien. Ou plutôt, sa veine résiderait dans la publication posthume, une fois garantie la prospérité de la découverte révélée par la recherche. Les Jean Santeuil ne sont pas encore, non pas ce qu’ils vont devenir après l’invention du récit toujours réinventé, mais ce qui va les remplacer et les reléguer au statut d’anecdote. La petite histoire revient de mille manières. Elle s’impose même à l’Histoire si la guerre, qui fait irruption dans le texte et lui impose des changements géographiques hallucinants, n’est qu’une opportunité ou au pire une petite musique quoi n’influencera pas cette fois le style.

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Le roman commence lorsque le texte affecte des allures de cathédrale. Une structure s’impose. L’événement est d’autant plus remarquable qu’il se passe des traditions. Avec Faulkner, la vision n’est que déformation violente du concept romanesque fondé sur les quatre instances dont il ne peut se débarrasser sous peine d’incohérence : le texte lui-même, la chronologie, la généalogie et la géographie des reliefs qui ont inspiré l’imagination. Faulkner, qu’on le veuille ou non, est un écrivain classique. Ce qui n’est pas le cas d’Hemingway et encore moins de Proust. Avec lui, on passe sans transition du récit au roman, directement et sans précaution de l’instant arraché à la mémoire à ce texte qui dépasse et de loin toutes les espérances imaginaires. La géométrie, tant rêvée par le modeste Rivière sur les berges du fleuve Artaud, qui convient le mieux est celle de la sphère, volume qui absorbe toutes les pensées et toutes les matières jusqu’à plus ample information. Les rayons et les tangentes de Blanchot sont un chef-d’oeuvre de description. L’achèvement-inachèvement, condition première du texte qui prétend à l’élucidation du récit, coule comme de l’eau de source. On ne voit plus en effet comment un écrivain, qui a fait son Jean santeuil, peut se tirer de son impasse s’il ne prend pas la précaution d’achever son œuvre avant de la commencer. C’est que le temps est aux œuvres organiques et non plus aux chefs d’œuvres de la confession et de l’outre-tombe, encore moins aux simagrées de l’aventure terrestre. Céline a-t-il trouvé cette cohérence du fini ? Non, si le style ne vaut pas le temps.

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La littérature est le spectacle de l’écrivain.

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Les Grands font l’Histoire même si la Nature s’en mêle (ô romans d’anticipation). Quoi de plus naturel que de les servir par tous les moyens, notamment ceux qui flattent leur ego ? L’épanchement du style démocratique a favorisé les échanges entre les classes ou les niveaux, appelons ça comme il ne convient pas de toute façon. La consommation remplace l’attente entre la nuit et le travail. Et la parole prononcée par le philosophe pour condamner l’art et les lettres à une existence passée est restée sans effet. Les musées ont résisté aux cauchemars de Dubuffet (L’homme du commun à l’ouvrage). Les artistes et les écrivains ont continué de proposer des jouissances sereines, convulsives, obscènes et des servitudes tatillonnes ou plates.

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La culture est-elle un business comme le signalait un connaisseur ? Ou plutôt un aspect de l’assistanat à quoi se plaisent les politiciens ? La religion n’a-t-elle pas imposé des figurations tapissières aux désirs d’abstraction qui sentaient la braise de son siècle à mains ? Les comptoirs rutilent, les tribunes résonnent, les autels chatoient. On se demande bien ce que l’écrivain peut écrire s’il sort de ces lieux où rien d’autre n’a lieu que le lieu. On nous dit que c’est là que Mallarmé enfanta le meilleur de lui-même, que Cézanne s’en fichait et que Picasso aurait accepté d’être pauvre à condition de pouvoir se payer les ingrédients de sa farce.

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Le coup du dernier écrivain a failli porter mais imagine-t-on encore des dictatures à ce point proche de la perfection ? Nous ne sommes même plus menacés par nous-mêmes, condition primordiale de l’extraction proposée soit par la lucidité inventive d’un romancier qui se réduit au récit soit par l’imagination maladive du penseur qui se réfère au squelette de l’Histoire pour en nier la nécessité. L’écrivain, ou tout autre artiste, serait celui qui trouve la force d’être ailleurs sans toutefois se différencier des autres au point de donner à imaginer la portée ontologique d’une pareille mise en parallèle, exercice autrement complexe que la mise en abîme chère aux multiplicateurs, lesquels créent par la multiplication et non pas par la semence. Ci-gît ma semence et non pas mon industrie. Ma croissance finit par vous obséder. Je est une œuvre de l’imagination ou la théorie du temps qui explique la distance et quelquefois, dans le cas d’Artaud par exemple, le non-retour.

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Un philosophe du siècle passé, et non des moindres, imaginait, s’extrayant à son tour le temps de tergiverser un peu avec ce qui le dépassait techniquement, que les écrivains de toute l’humanité participaient, sans le savoir ou en tout cas sans y attacher d’importance, au même livre, vision de l’excroissance, de la tumeur, du passage de soi à nous, d’un hôpital circulaire ou d’une circularité littérale. Cette possibilité n’a pas fait école, malgré des conditions d’existence qui favorisent les influences et les plagiats. Par contre, la conception métahistorique de l’écrivain continue de nous agacer alors que nous sommes en train d’écrire des vies entières passées dans les lieux de notre connaissance. Est-ce parce que finalement elle convient à notre isolement ? On ne se sent pas véritablement le dernier, on a même une petite conscience de l’époque, mais la théorie de l’écrivain, qui trouve son paroxysme dans la conception du Livre en remplacement des œuvres honnies par les fous, a quelque chose de flatteur, ou de serein, peut-être d’harmonieux, de gracieux diraient les nostalgiques des belles moulures.

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Mais cet écrivain qui, croyant s’extraire de l’Histoire (la rue des romans réalistes), assez conscient peut-être de n’en être pas sorti tout à fait compte tenu de l’intransigeance des Grands, se retrouve avec lui-même pour tout compagnon de voyage, poussé par un vent intérieur, voiles gonfléesjusqu’à l’obscénité, n’est-ce pas parce qu’ilrevientmort et immobile qu’on s’informe de la validité de son expérience, la situant aussitôt avec une exactitude atroce sur le fil de fer du temps accommodé à la sauce des évènements historiques ? N’est-il pas alors légitime de douter un peu de la véracité de son aventure ?

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Comment expliquer alors notre soif de détails ? Si l’écrivain s’en va, revient ou pas selon qu’il est devenu sage ou fou, est-ce seulement parce que nous sommes restés en attendant que son œuvre trouve un public à la hauteur des exigences éditoriales ? Le business ne flapote-t-il pas devant tant de perspectives technologiques ? Sommes-nous si suspendus que ça aux atermoiements parlementaires ? Notre conscience du sacré nous éclaire-t-elle encore quand tout va vraiment aussi mal ? Que sommes-nous si nous ne sommes pas des écrivains ? Autant de questions que la projection blanchotienne du livre à venir rend acide jusqu’à l’hydrogène pur. Est-il possible de concevoir une autre alternative au bonheur ?

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Les Grands tendent des pièges où l’on se prend en connaissance de cause. Les collets de Blanchot réservent la surprise, les mauvaises rencontres, les accouplements contre nature, sans doute aussi les fautes de goût et les inconvenances. À une époque où Butor concevait clairement le sillon tracé sur le disque de la littérature, Blanchot trace des nervures sans souci de clairvoyance, il imagine les points de fuite d’une perspective sans précédent, il dessine les contours d’une condition d’existence sans commune mesure avec les manuels d’apprentissage. Il ne voit pas le cyberespace, ne critique pas ce qui n’apporte pas de l’eau à son moulin, passe à côté de la langue, s’applique à l’expression, compose des chefs-d’œuvre de concision et de méticulosité. Il ne dispose pas d’une boule de cristal. Il se sert d’un compas pour situer la voie à suivre, précision de sextant, exigence de calcul mental. Ce qui a lieu entre le temps et l’espace est assimilé à la patience, sans toutefois que ce mot suffise à limiter, à enseigner, à perpétrer.

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Patience ou impatience. L’éducation nous a confiné dans une vision (c’est trop dire) quadridimensionnelle de l’existence, repère mobile (automobile) sur le fil d’un autre repère pour additionner les trois côtés nécessaires à l’existence du volume et de la droite forcément infinie qui figure le temps. La réalité est tout autre : c’est le parcours réel (vécu en marge du rêve commun) des trois côtés (minimum jusqu’à la circularité) qui nous rend "visible" (probable) cet infini qui nous sert d’existence et finalement d’Histoire.

C’est traduit par Denis Roche, autant dire que ce n’est ni innocent ni infidèle, un Denis Roche d’à peine trente ans en 1966 -j’en ai douze et je vais lire l’ABC dans deux ans sous l’influence d’un mauvais génie de l’adolescence-, six ans avant la mort physique d’Ezra Pound, le poète-lecteur. "Énoncé percutant, partiel dans sa franchise, définitif aux yeux du créateur qu’il se devait d’être encore, même dans une simple chrestomathie." Tout y est, dans cette "interpellation" du nouveau lecteur de Pound ou de celui qui cherche à en appronfondir sa connaissance tremblante. L’écriture de ce poète, à la prose comme au mètre, est en effet percutante, franche, partielle, définitive et instructive. L’effet -et là je songe à ces nouveaux écrivains qui aujourd’hui s’efforcent de faire court et spectaculaire- n’est ou bien ni gratuit ou bien ni ostensible, d’apparence il n’est jamais question quand on a affaire à un des plus grands poètes du siècle passé, c’est-à-dire, et ce n’est pas peu dire à propos de Pound, de l’après-guerre.

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J’évacue ici la question des erreurs ou des fautes politiques -mais un poète ne commet que des erreurs, surtout si elles sont politiques et surtout si c’est un écrivain de génie, ô Portail ! Les cocos, les fachos, les gogos, on en a vu de belles et de pas mûres en cette période de disette, curieux partage de l’infamie et du confort, des certitudes et de la mauvaise conscience, des boissons sucrées et des tortures et méfaits en tout genre. Je ne lis que les oeuvres. Au diable le contexte. À défaut d’un engagement net dans la souricière des religions du divin et de l’économie, le texte au moins a son existence naturelle, il respire. Je n’ai personnellement qu’une haine, héritée de Proudhon et sans doute de cette époque prémonitoire (les années soixante), celle du commerçant. Je tâche de ne point paraître sous cet angle quand moi-même j’écris. Mais revenons à Pound, à Roche et à l’ABC.

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Entre 1933 et 1938, Pound écrit trois textes critiques : Comment lire (1933), A.B.C. de la lecture (1934), Guide de la culture (1938). Un pamphlet, un manuel scolaire et un guide. L’homme a à peu-près mon âge, la cinquantaine. Il a donné un sens à son oeuvre. Il compte désormais. Il se fourvoie dans la pensée politique de son temps. Il dit vrai aussi comme tous les fascistes mais il n’est pas question de cette vérité dans l’ABC de la lecture et j’en suis fort aise, je l’avoue. Écrit à la demande de l’Université, avec laquelle Pound entretient des rapports de client à prostituée, ce livre est à la fois une introduction à la littérature, à la poésie en particulier et à celle que Pound pratiquait avec un talent qui le poussa, comme Joyce, à inventer une langue sur le cadavre de la langue commune. Mais ici, la percée est proprement pédagogique. Cette intelligence, cependant, n’est pas sans risque et Denis Roche a ajouté un peu de texte pour que le lecteur (français) n’échappe pas au "raisonnement de Pound faute d’éléments de référence." Il faut connaître l’oeuvre météorique de Roche pour bien peser ces interventions de bas de page. Afin qu’on sache que la poésie est "inadmissible" (inamissible ?).

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L’ABC est composé de deux parties. La première expose des idées et des faits, la seconde est une anthologie commentée. Roche prévient : il n’a pas traduit les poèmes. On se contentera de la phonétique et pour certains, du sens littéral. Nonchalance ? Ou signes, à chaque texte non traduit ou traduit avec les moyens du dictionnaire, faits au lecteur que quelque chose d’essentiel est en train de se passer musicalement ? Pound n’a-t-il pas lui-même renoncé à la "traduction" pour plutôt mettre en musique les textes intraduisibles ainsi reproduits sur la scène de l’opéra ? Des actes, c’est ce qui manque aux pâles imitations du bruit qu’on nous propose comme aliment littéraire depuis que des écrivains ont perdu le fil de notre histoire si complexe.

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Limitant l’étude de la littérature à "l’évolution des conceptions prosodiques" -et elles nous sont le plus souvent étrangères-, ce qui nous ramène clairement au chapitre XIII d’Ulysses, il ne sera pas question des idéologies, des croyances, des goûts, ou alors seulement pour en signaler les effets pervers même sur l’art des plus grands poètes de leur temps, de Pope qui traduisit Homère à Whitman qui ne négligea pas le toc. Il ne s’agit ici évidemment pas d’histoire. La langue ne connaît pas le temps historique. La preuve en est que les "classiques" demeurent malgré des injures qui ne sont que les imperfections de leur temps, du temps auquel personne n’échappe totalement. L’écriture, anglaise ou autre, évolue sur le fil des recherches non pas d’effets à produire, mais de textes "relisibles" autant de fois que l’esprit n’en a pas épuisé la saveur et les nouveautés. Reste cette fraîcheur propre au classique, littéralement à l’éternel s’il n’est pas exagéré de penser que des choses, parmi d’autres moins dynamiques, peuvent durer au-delà des temps imaginaires. Bien sûr, il faut "traduire", quand la langue n’est plus d’un usage courant ou quand, plus facilement, elle est étrangère. Pas de littérature sans ces traductions en langue maternelle ou en musique, et toute l’importance d’un épanchement qui va plus loin et plus précisément que les histoires du rêve et de la folie passagère des romantiques et autres visiteurs du soir.

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L’ABC de la lecture étant un manuel scolaire, il vise clairement, sur cette base solide -prenons-en de la graine- à donner le goût des littératures "autres que nationales", formule Roche toujours plus près du texte.

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"Envie de traduire", dit-il aussi. On en vient au désir, tant il est vrai qu’on n’enseigne pas la littérature comme on bourre le crâne des apprentis sorciers ou comme on conditionne les futurs ingénieurs de la découverte technique, l’une et l’autre catégorie de ces ouailles un peu dans l’imposture de la foi et des sciences. J’aime ce fil de l’intelligence de Roche sur le rasoir d’un autre poète qui fait le lit de sa pensée depuis longtemps. L’ABC est à la fois une critique des textes cités et exclus et une formidable mise à l’épreuve des moyens de raisonnement que Pound propose à l’esprit en dehors de toute perturbation académique. Il me semble que l’"Ezra Pound" de Noel Stock fourmille d’anecdotes à ce sujet.

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"C’est obscur parce que je ne comprends pas POURQUOI tu écris !" conviendrait le critique conscient de l’importance de son travail aux yeux du lecteur épuisé par les dramatisations du personnage de l’écrivain. On est là au coeur de la question littéraire, la vraie question qui agite ceux qui savent COMMENT on écrit et qui ne s’en cachent pas. Écrire pour telle ou telle raison qui n’a rien à voir avec la littérature complique la réponse de l’écrivain ou elle la simplifie tellement qu’on a vite fait de se retrouver au ras des pâquerettes pour brouter aveuglément l’herbe commune. Si l’écrivain n’est qu’un membre du troupeau, au moins s’en distingue-t-il par la laine et non pas par son attitude vis à vis de l’herbe bonne et de la mauvaise. Caresser l’écrivain, à contre poil ou dans le sens, c’est comprendre ce qui l’amène si proche de nous et si complexe quelquefois. Obscur, il ne l’est que par différence relative et c’est dans cette relativité que se trouve la réponse aux questions d’obscurité. Sinon, on a affaire à un mauvais écrivain, à un faussaire ou à un fou, et on perd son temps à recracher la mauvaise herbe des talus et des dessous de la broussaille.

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La première partie de l’ABC est finement conçue malgré des apparences de vagabondages.

L’écriture et ses méthodes et particulièrement la méthode préconisée par Ezra Pound, font l’objet du premier chapitre. Tout y est si clairement exprimé qu’on ne peut guère mettre en doute l’expérience du poète qui répète sur le mode de la conversation ce qu’il connaît depuis que sa prosodie en a exploré les possibilités. Conversation sans charme, comme l’éprouvait le cynique Valéry, ni extase devant l’exactitude de la proposition de s’exprimer non pas au nom d’une idée mais "au contraire" d’une pratique de l’écriture -ici l’"histoire" prend des allures de fil au lieu de roman comme chez Blanchot- mais bel et bien conversation de poète pris en flagrant délit de communication avec le meilleur du public, celui qui étudie la littérature.

Littérature qui est l’unique sujet du deuxième chapitre. Pound y situe la sienne en connaissance de cause. Comme je le disais, si Blanchot fait un roman en s’exposant au livre à venir, Pound demeure poète, ne change pas de peau sous prétexte que ça devient difficile, de plus en plus difficile à expliquer, ce qu’on suggère ailleurs. Sur les huit chapitres qui composent la première partie, les quatre premiers ne devraient cependant pas troubler le lecteur habitué à la logique des plaidoyers.

Le lecteur ne surgit pas du troisième chapitre. Il y est invité par un Pound qui le connaît pour l’avoir rencontré plus d’une fois sur le terrain des croisements de fer mais aussi de l’impuissance créatrice. "Un peuple qui croît dans l’habitude d’une mauvaise littérature est un peuple sur le point de lâcher prise sur son empire et sur lui-même."

Et de conclure provisoirement par les oeuvres, l’herbe qui pousse dans l’herbe, ni mauvaise ni bonne, mais nécessaire à la croissance. On imagine assez bien, quand on est plus ou moins cultivé et qu’on s’en flatte, ce qui manquerait à la vie en l’absence d’oeuvres bien qu’en cas de culture on soit toujours dans l’ignorance de ce que la vie peut être sans littérature.

Jusque-là, et malgré les fusées d’un esprit très exactement tendu vers l’objet de sa communication, rien que de très cohérent selon les saints principes de l’enseignement. Sans doute s’agissait-il d’en passer par-là parce que le texte de l’ABC est destiné à enseigner et non pas à combattre. Ce combat, il me semble d’ailleurs que Pound l’a déjà gagné avec l’essai précédent, tout frais d’un an comme un morceau de viande du matin par temps clément, "Comment lire". Rions au passage des "Comme un roman" et autres accidents de la prescience éducative qui s’empare des jongleurs de malaises.

"La plus grande cassure dans l’histoire de la littérature européenne est due au passage du langage prosodique au langage non prosodique." Là commence la pensée de Pound, avec cette chronologie qui laisse pantois les spécialistes du désordre romanesque. Il y a une chronologie plus ou moins claire et c’est évidemment la lecture qui l’éclaire. Cette traversée remplace l’habituel voyage de page en page dans les manuels scolaires. Siècles découpés dans une histoire de tout le monde avec la langue de tout le monde améliorée un tant soit peu par des "classiques" indétrônables, siècle à France. Générations de l’Espagne soumise aux caprices de l’anthologie des éditeurs et de leurs conseillers, chevet des saints jusqu’à la canonisation pure et simple d’un Lorca par exemple. Quel est le niveau d’imbécillité et de trahison atteint par les manuels scolaires et leurs serviteurs, vacanciers sommaires des charters ? Pound remet les pendules à l’heure d’une autre profession, celle que malgré des millénaires d’habitudes on n’a pas encore autorisée dans les pratiques de l’éducation.

"Pour ceux qui ne savent que l’anglais, j’ai fait mon possible", dit Pound. Il a traduit lui aussi, -pratique des siècles de littérature anglaise, de Gavin Douglas à Marlowe- poussant la "traduction" plus loin que le praticien fébrile et surtout plus fidèlement que les interprètes frissonnants qu’on dénonce encore trop timidement. Note de Roche : "L’anatomie de la mélancolie. C’est véritablement l’équivalent anglais des essais de Montaigne. Ce qu’en dit Pound pourrait éclairer le fait qu’il n’existe à ce jour aucune traduction de l’admirable ouvrage de Burton. L’anatomie parut en 1612 et, rappelons-le, fut pillée outrageusement par Sterne, au XVIIIe siècle." -Le traducteur laisse libre cours à son imagination, s’étonne-t-il plus loin !

Chapitre VII (texte intégral) : "Qu’importe par quel pied vous commencez une table, si, quand vous l’avez achevée, elle se dresse solidement sur ses quatre pieds.
En fin de compte la poésie médiocre est la même dans tous les pays. La décadence du pétrarquisme en Italie et la poésie "poudre de riz" en Chine atteignent bien le même niveau de faiblesse malgré la différence linguistique."

Chronologie contestable comme sens prémonitoire de l’histoire, pratique de la traduction élargie aux autres procédés musicaux, nature de la médiocrité commune à toutes les langues et donc à toutes les littératures - le "raisonnement" de Pound vient, à l’époque, de franchir allègrement les limites de l’académique. Avant de commencer par le chapitre VIII, le dernier de la première partie, sautons les pages jusqu’à ce petit "Traité de versification" rejeté en annexe ou parfaitement à sa place de conclusion "définitive".

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"Mon livre avait un but et je croyais que le lecteur le verrait." À part le De Vulgari Eloquio de Dante, faut-il constater avec Pound que nul traité de prosodie n’a rouvert les yeux du poète et contenu son chant ? "La confusion dans le public est facile à expliquer : tout vient du désir d’obtenir quelque chose pour rien ou d’apprendre un art quelconque sans se fatiguer." Notre époque (non pas celle de Pound) est caractérisée, de notre côté du monde, par les propositions de formation littéraire et par leurs implications éditoriales. On apprend à écrire comme à faire du vélo et on publie sans vergogne des calamités textuelles applaudies comme si elles avaient été écrites sous la dictée d’un connaisseur. Cette facilité à produire de l’art vient d’un jeu d’offre et de demande parfaitement contenu par le flux économique qui sépare les uns des autres et les rejoint d’un goût commun pour la différence.

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Sans se fatiguer... Il y a belle lurette maintenant qu’on bâcle faute de métier mais la faute n’est pas à l’écriture automatique ni aux rencontres fortuites. Tout le mal vient de ce que la poésie n’est pas enseignée. On enseigne la musique et avec quel renfort de moyens ! Imagine-t-on occuper le poste de premier violon sans avoir été au fond de la pratique de cet instrument exigeant ? Et pourtant, on accepte bien le fait que n’importe quel individu un peu bavard mais parfaitement ignorant des possibilités prosodiques de son temps, s’empare d’une plume saignante pour couler sa paresse et sa mauvaise foi sur les pages de ce qu’il faut bien appeler un livre. On se consolerait un peu si cette habitude se contentait d’occuper le lit des productions ménagères du compte d’auteur et autres avatars de l’abondance. Au lieu de cela, c’est le coeur même de l’édition qui est touché et qui choisit de fondre avec la facilité ambiante. "Vous ne pensez tout de même pas composer une mélodie de Mozart ou un thème de Bach par le simple jeu de heurts musicaux alternés ou par une simple succession de croches et de noires... bruit de cognée mécanique..." Avec le remplacement du jazz -tout le jazz- par la musique militaire des boîtes de nuit, on est en plein cataclysme. L’attitude qui consiste à élever sans cesse le niveau de ce que l’esprit peut envisager de partager avec un autre esprit n’est peut-être pas aussi naturelle qu’elle pourrait paraître au premier abord -première rencontre avec l’enfant qu’on a été dans le regard de ses géniteurs, espoir d’un futur à la hauteur de la respiration des senteurs et des miasmes, reconnaissance progressive de la capacité à améliorer le plat du jour par un tour de main, résultat évident d’une première page exposée à la concurrence des formateurs, etc., l’aventure se termine bien souvent dans le fond d’une poubelle pour ce qui concerne les oeuvres ébauchées et à la surface glissante de la vie quotidienne qui rend coup pour coup.

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Enseigner la poésie... Voyons si les temps ont changé :

"Les étapes de la dégradation d’un enseignement artistique sont les suivantes :

I - Un maître invente un "gadget", ou un moyen de mettre en oeuvre une fonction donnée, ou un ensemble de fonctions données. Les élèves adoptent le gadget. La plupart s’en servent sans avoir la maîtrise du professeur. Le génie suivant l’améliorera sans doute, à moins qu’il ne le délaisse au profit de quelque chose qui s’accorde mieux à ses talents.

II - Alors survient le pédagogue aux cheveux gominés ou bien quelque théoricien qui érige le gadget en loi, en règle d’or.

III - Puis quelque administration à tête grosse comme des épingles se met en branle et démolit tout nouveau génie ou toute nouvelle invention formelle qui n’obéit pas à ladite loi ou qui relève d’une chose encore inconnue de cette administration."

Si l’on en croit ce qui se publie avec le consentement de ceux qui savent de quoi il retourne, ou prétendent le savoir, les "gadgets" de notre temps se limitent à des gémissements d’une douleur à situer géographiquement, et donc politiquement mais sans engagement clair, ou bien à des gazouillis, lallations, crispations, ricanements, sanglots, grognements, enfin à la panoplie imitative du cri et des parlottes que la vie quotidienne met en scène avec une proximité dont personne n’a l’outrecuidance de mettre en doute la véracité. Chinois qu’on viole, Serbe qu’on historise, Musulman légendaire, Chrétien recrucifié sur la même croix, Juif surpris en flagrant délit de reconsidération de la loi fondamentale, -mais les Basques ne sont pas à la mode, ni les Tarahumaras, ni les crétins qui sillonnent l’Ariège à la recherche d’un morceau de pain. Le choix n’est plus le fait des "professeurs" mais des inventeurs de l’étalage de demain, sacrificateurs de produits que l’autre, paraît-il, veut "détruire", d’où l’achat. On est bien loin d’Montmartre !

Question poésie, on s’est assagi considérablement. D’un côté, les "chansonniers" qui chansonnent avec moins de talent que leurs illustres prédécesseurs -mais le music-hall est passé par-là, avec ses concerts de simplifications et d’habitudes, morosité qu’on a vite fait de remplacer par de l’ivresse une fois passée les échauffements. Prosodie qu’on qualifie quelquefois de "populaire" alors qu’elle n’est que négligence et calcul. On rencontre aussi des "obscurs", des provocateurs d’énigme qu’on croirait inspirées par les jeux de rôles qui ont exercé depuis leur mauvaise influence sur l’art cinématographique. Les obscurs demeurent obscurs, c’est tout ce qu’on peut en dire. Les "clairs" ne les distinguent d’ailleurs pas des poètes véritables, autre chanson. Nous avons enfin les "démotiques", les bavards de la plume, oiseaux en peluche qu’on gagne à la foire aux livres. Ils ont de belles dents, des mises en plis de la veille et des habits noirs comme les curés du passé. À quoi tient la sagesse d’un peuple ?

Non, ce n’est plus le pédagogue qui fausse les données. C’est le présentateur de télé, l’"enseignant" pressé d’en finir avec le cursus, le père poursuivi pour fraude fiscale, la mère qui se mêle d’éducation quand elle n’en pas reçue elle-même, l’oncle d’Amérique, l’Arabe du coin, les Juifs errants, les crucifiés de la tondeuse, les prometteurs de lendemain, les vendeurs d’oxygène, les enfants trouvés sans solutions d’unité familiale, et j’en passe. La poésie souffre d’une autre abondance, pléthore de personnages reproduits sur des affiches, des écrans, des solutions imaginaires ou "virtuelles", oui au fond plus virtuelles qu’imaginaires. La tourmente caresse, tranquillise, nettoie, nomme, érige, sans en avoir l’air. Pour ce qui est de la diffusion des théories tirées de l’invention des maîtres, elle n’a plus lieu et les professeurs ne se gominent plus les cheveux. Un professeur, monsieur Pound, aujourd’hui ressemble à tout le monde et ne se mêle pas de prosodie. Il écrit quelquefois des poèmes mais sans trop savoir de qui il tient ses procédés. Même la traduction ne fait plus l’objet de recherches fébriles comme au temps où les éditeurs poussaient leur Vialatte et autres Coindreau à la fraude textuelle passagère.

Il n’en reste pas moins que les conditions d’un enseignement efficace de la poésie et de ses moyens ne sont toujours pas réunies. Quant à l’apprentissage du violon, est-ce jouer du violon que de friser la perfection à chaque exécution sommaire ? Car si le personnage "professeur" a disparu de notre horizon et par conséquent du texte définitif de Pound, les dramatisations de l’acteur continuent de falsifier les contenus.

Il y a une distance entre Pound et nous. Mais après tout, n’est-ce pas un détail de l’histoire littéraire ? Les professeurs ne se sont pas améliorés de ce point de vue. Ils ont seulement changé, ils se sont adaptés à un monde qui veut que tout le monde ait le droit de sortir dans la rue, droit que l’acte terroriste conteste avec plus de rigueur que les surveillances policières. Nous sortons tous dans la rue, et certains, comme le décrit Blanchot -que je n’ai pas perdu de vue- croyant que c’est en Enfer qu’ils mettent les pieds. Enfer des écrivains qui n’a rien à voir avec les folies collectives des partisans de Dieu ni surtout avec la misère exacte et terrible du malade mental qui a vu ses doses de produits chimiques augmenter d’une façon parfaitement exagérée et peut-être même abusive. Monde de plus en plus complexe et donc à la recherche de simplifications analgésiques. Le poète ne traverse plus l’histoire en reprenant tout depuis le début. Il sort avec son parapluie et son petit sac en plastique et il se lance dans le monde en espérant qu’une porte, la bonne, s’ouvrira sur son passage. Dans ces conditions, pourquoi s’en remettre à ce que la littérature a produit de mieux et de plus éternel ? Mieux pour qui et éternel dans quelles conditions de réception ?

"La musique est si mal enseignée que je ne conseillerais pas à un apprenti poète d’aller s’enterrer dans un conservatoire." Revenons à la musique.

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Musique. Poésie. La danse peut-être comme pratique initiatique. Ce que la musique doit à la danse et ce qu’elle donne à la poésie. Nous sommes presque sur la scène.

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La poésie vient de la bouche, organe pris de vertige dans le chant et mal inspiré par le bavardage. Si chaque mot qui passe n’annonce pas une saveur textuelle, il y a peu de chance pour qu’on soit en train de pratiquer de la poésie. La bouche, organe des facilités et de la confusion. Organe du mensonge et de l’invective. Ce qui en sort est la langue et ses apparences de langage. Tout dépend de l’interlocuteur. Comme le lecteur est muet sauf par le renouvellement de son achat, autre langage, l’essai n’est pas risqué. Au pire, on perd la face ou son argent. De plus, aucune souffrance particulière n’affecte le texte ainsi débité comme à l’abattoir ou à la foire aux animaux. On sait parler avant de se servir de la langue. Il suffit d’habiller le texte pour qu’il change sa nature. D’anodin, il devient exercice de style. Pathétique, on s’y prend au piège de la versification ou des cris. La crainte de voir la poésie sombrer dans tout à fait autre chose que le chant populaire date de l’époque où Pound observait les changements de cap du commerce littéraire. Tandis que les meilleurs s’exerçaient à perdre le fil ou à le retrouver, selon des critères qu’on n’a pas encore éclairés d’ailleurs, la médiocrité s’installait plus à l’aise dans les moyens de communication dont le prix de revient a chuté depuis jusqu’à la hauteur de n’importe quel salarié que la muse a touché du bout de ses doigts délicats. Parler au lieu d’écrire, c’est ce qu’on fait aujourd’hui sans que cela ne choque plus personne. Le texte n’est plus un texte. L’interactivité n’est pas loin, se jouant de ce qui par ailleurs profite à la littérature. Des serviteurs patentés conduisent les travaux sous l’oeil attentif des tenants de l’ordre public. La bouche, facile et abondante, s’achète à bas prix dans les supermarchés.

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Avec la musique et sa mère la danse, la marge de manoeuvre des faussaires, entre les "bruits de cognée" et les glissements pornographiques, est plus étroite, plus réservée à des techniciens contraints d’en passer par un minimum d’études même si celles-ci ne dépassent pas les limites du son. Mais cette fois-ci, on sent bien qu’il y a musique et musique. On ne distingue pas bien, en littérature, le vrai du faux, le chant du poète de l’argumentaire de l’imposteur, d’autant que le poète est souvent un pauvre type et l’aigrefin un honorable guichetier. Il est de toute façon évident que le travail à fournir pour pousser la cantate est plus ardu que celui qui propulse sur la scène fumeuse des messes musicales auxquelles on convie les imitateurs en puissance. Imitation devant le frigo ou le miroir, ou à fleur des micros proposés par les fêtes patronales de la télé. L’apprenti musicien qui fréquente les conservatoires passe par la douleur. Un violon dans les mains d’un expert, c’est un fruit musical. Dans les mains de n’importe qui d’autre, c’est au mieux un stradivarius. Mains des musiciens, souffle, bras, colonne vertébrale, tout ceci n’entre pas dans la musique sans une forte dose de douleur. Le poète, lui, se contente de parler et s’il perd de vue la musique, il parle comme tout le monde. Il y a bien sûr la chanson, avec les bonnes et les mauvaises, mais il ne s’agit peut-être pas là de poésie mais d’un autre art que seuls les chansonniers peuvent éclairer de leur lanterne, si besoin est.

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Le poète, "heureusement ou malheureusement, (peut) écrire des choses qu’il fait passer pour de la poésie sans avoir auparavant étudié la musique." Avant Céline, qui trouvait une "petite musique" à l’air du texte à venir, Pound souligne que Yeats, par exemple, qui siffle faux et doute de pouvoir distinguer des hauteurs de ton, est capable "d’avoir un air dans la tête" avant de se mettre à écrire. On ne s’éloigne jamais de la musique quand on écrit "sincèrement" ; on ne perd pas de vue la danse et ses exigences d’espace au moment de se mettre à l’oeuvre d’une partition. La bouche ne parle plus. Par contre, tout le reste du corps est invité à la création.

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Deux définitions :

Rythme : "Un rythme est une forme découpée dans le TEMPS, de même qu’un dessin est un ESPACE déterminé.

Mélodie : "Une mélodie est un rythme dont chaque hauteur d’éléments a été fixée par le compositeur."

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Toute la distance qui nous sépare de Pound est comblée par ce sentiment qui nous étreint de ne plus savoir ce qu’est une oeuvre d’art et ce qui n’en est que l’impossibilité. Il est plus difficile de distinguer le vrai du faux (il suffit d’"écouter") que de décider du bien fondé d’un acte commis à la place de la véritable douleur de l’apprentissage. La modernité est remplie d’attentats aussi faciles à commettre que l’assassinat qui débarrasse le plancher de l’être indésirable. Peut-être suffit-il alors de dénicher cet objet du déplaisir dans l’"oeuvre" des prétendants. Ce qui orienterait la critique vers les fouilles de la biographie, autre chemin de traverse qui ne traverse rien. Rien n’est plus aussi clair que du temps de Pound et de Breton. Nous sommes décidément plus proches de Blanchot et en plein dans le foisonnement oriental d’Artaud.

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La poésie, la musique et même la peinture peuvent bien fricoter avec l’exercice de la médiocrité, s’il est un art qui est soumis à un minimum de conditions préalables, c’est bien l’architecture. Impossible de construire la moindre élévation d’une idée sans une connaissance solide des conditions de l’élévation dans l’espace et des injures de l’érosion, espèce moins fréquentable du temps qui passe. C’est là que se pose clairement le problème des règles et du savoir-faire en matière de création artistique. S’il est possible de construire un monument sans respecter aucune règle ni de proportion ni de goût, par contre on ne construira rien d’architectural si on ne connaît pas les moyens d’imbriquer les éléments de la composition en un tout solidement soumis aux lois de la nature -érosion, gravité, poussée du vent, tournoiement des pollutions, coulées des eaux, menaces du feu etc. Et nos surfaces fourmillent d’exemples d’oeuvres architecturales de qualité artistique qui se contentent, si c’est bien l’intention, de respecter les hypothèses physiques sans rien devoir à un nombre plus proportionnel que d’autres à ce qu’il conviendrait d’appeler la perception spatiale naturelle. On sait maintenant et depuis un bon moment ce que vaut son équivalent sonore, la résonance naturelle, ces sons et ces hauteurs qui seraient soit disant naturels à toute espèce d’homme. L’histoire de la gamme de Pythagore [voir annexe] est exemplaire : on ne s’en sert plus que pour rejouer la musique dite classique et les beaucoup plus fidèles encore musiques populaires de notre aire occidentale. La division géométrique de la corde ou du chalumeau n’a pourtant pas fait long feu. On a divisé en s’inspirant du savoir d’autres espèces. On a trouvé la règle d’or (racine). C’est que l’architecture, la sculpture et la musique travaillent dans la pierre et le son, deux phénomènes parfaitement identifiables. On peut transformer la pierre ou le son en oeuvre d’art. Toute entité physique, y compris la matière vivante, peut faire l’objet d’une transformation artistique. On a d’ailleurs poussé loin le bouchon depuis la découverte de Chevreul et l’irruption du son électronique. Artaud règne. Des matériaux incroyablement résistants propulsent les fusées de constructions qui n’auraient pas tenu debout, ni physiquement ni artistiquement, en d’autres temps. La peinture, qui est comme de l’écriture primitive et en cela primordiale, a souffert de la comparaison. Les artistes plastiques la pratiquent moins. On est volontiers plus naïf ou carrément brut. La surface plane ne convient plus guère qu’à l’expression décorative et aux explorations d’un inconscient qui a survécu aux intrusions dialectiques. Quand Pound écrit son ABC, a-t-il un peu conscience que l’art de Picasso n’est qu’un prolongement peut-être infantile d’une histoire qui, sans passer jamais par l’Afrique ni l’Égypte, a participé aux aventures de la découverte géographique, pour parler tranquillement ? La littérature fait aujourd’hui figure de vieille demoiselle qui a résisté à toutes les cures de rajeunissement et de mutations. On n’a jamais écrit autant comme avant qu’aujourd’hui. Bien sûr, et on en a l’expérience vécue, la langue ne peut guère s’aventurer dans les régions physiques de l’univers et de la chair sans prendre le risque d’une parfaite obscurité. Ne confondons pas d’ailleurs obscurité et expression obscure de la clarté ou de ses ombres.

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Il y a deux types d’obscurité :

—   Celle héritée du voyage et de ses péripéties ;

—   Celle des métamorphoses de la langue elle-même au contact de la trouvaille.

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On peut bien enseigner l’histoire de la gamme occidentale, de Pythagore à Bach -qui la tempère, ou celle de l’arc-boutant, ou les déboires du comédien à travers les âges, on n’enseigne rien qui concerne d’aussi près que possible l’art d’écrire des poèmes. La poésie ne cherche-t-elle pas à se nicher dans d’autres genres qu’elle agrémente ou qu’elle complique ? Il est à la fois si facile de publier de la poésie et si difficile de la faire entendre que la tentation est grande de ne plus en écrire vraiment et d’aller en semer des poignées dans tout ce qui a quelque chance, justement, d’être entendu. Un paillasse de la littérature du siècle passé a même divisé son "oeuvre" en poésies : de roman, de film, de théâtre, et de poésie naturellement.

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On n’a jamais construit sans l’aval des puissants de ce monde ou alors on s’est contenté de tracer les plans de cet avenir improbable de l’espace. Les partitions révèlent encore des secrets cachés. Les arts du spectacle coûtent de plus en plus cher et l’imprimerie de moins en moins. La littérature ne voit aucun inconvénient dans l’incunable. Elle demeure l’art du crayon et du papier ou de la simple transmission orale. Mais conserve-t-on les manuscrits et les paroles d’hommes comme on prend soin de ne rien perdre de ce que l’industrie produit de plus en concordance avec son temps ? La musique supporte sans doute moins les notations toujours sujettes à caution et de toute façon on est de moins en moins capable de simplement déchiffrer pour interpréter. Les funambules ne courent pas sur le fil sans avoir une idée exacte de l’influence du vent latéral. Comment l’occident peut-il encore se poser en exemple de civilisation ?

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La publication du texte littéraire sur les réseaux s’apparente à la transmission orale des temps passés. On ne peut pas dire que ça coûte cher au poète. Il rencontre même des équivalences quelquefois. On résout les réseaux par le cercle de plus en plus intime d’ailleurs. Mais tout ceci éloigne de l’origine, de la langue, du langage, de l’idée. Quand il est question de règles, elles sont si souples qu’on peut légitimement douter de leur fondement. Sinon il n’y a plus de règles et le bavardage s’installe à la place des conditions de la mémoire. Pratique des sans-le-sou et des maladroits, et ce malgré les élections aux concours et académies, la poésie a peu de chance de survivre à l’Occident. Allons peut-être la chercher ailleurs dans ce monde de nations.

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Tout texte a ses personnages. L’ABC de la lecture n’échappe pas à cette contrainte. Sans doute faut-il toujours remettre en scène avant de tirer des conclusions de ce qui n’est après tout que la vie. Les personnages de Blanchot sont des écrivains. Ils sont couchés dans le texte comme dans un lit, alignés comme des poissons. En écrivant ce qui est bien un manuel scolaire, même si le texte s’en éloigne chaque fois que c’est "possible", Pound remet en scène les personnages de son apprentissage, en commençant par le critique qui est quelquefois l’écrivain en personne, critique de lui-même comme le furent Corneille et Baudelaire, ou critique des autres comme se contente de l’être l’écrivain aux services des corporations, églises, fabricants de tabac, internationales diverses. Face aux oeuvres de la chronologie et du choix qu’un manuel propose à la pertinence de l’étudiant, le critique est un invité presque anonyme tant sa situation mondaine est sujette à critique elle-même. D’un côté, la foule clairsemée des critiques et des écrivains conviés à l’anthologie, de l’autre le professeur et l’étudiant, le professeur avec ses défauts et l’étudiant soumis aux tests que Pound multiplie dans le seul but d’illustrer la véracité de sa thèse.

 

 

"Voici une définition de la beauté : aptitude au dessein. Que ce soit une bonne ou une mauvaise définition, vous pouvez aisément vous rendre compte qu’une bonne partie de la MAUVAISE critique a été écrite par des gens qui prétendaient que tel auteur essayait de faire telle chose alors que précisément ce n’était PAS telle chose qu’il essayait de faire."

"Rodolfo Agricola, dans une édition qui date de quinze cent et quelques, dit qu’on écrit toujours ut doceat, ut moveat, aut delectet, pour instruire, pour émouvoir ou pour charmer.
Une grande partie de la mauvaise critique est due à des gens incapable de voir lequel de ces trois moments était le fait d’une composition donnée."

"On identifie tout de suite le mauvais critique à ce qu’il commence par discuter du poète et non pas du poème."

"Si les critiques ont en vain dépensé tant de rancoeur c’est qu’ils n’ont pas su distinguer entre deux sortes d’écriture totalement différentes :

A. Les livres qu’on lit pour développer son intelligence, pour améliorer son savoir et percevoir mieux, et plus vite, qu’auparavant.

B. Les livres qui sont destinés et qui servent au REPOS, ou qu’on utilise comme stimulants ou calmants.

On ne dort pas sur un marteau ou sur une tondeuse à gazon. On n’enfonce pas des clous avec un matelas, alors pourquoi faudrait-il appliquer les MÊMES critères à des livres aussi différents dans leurs buts et dans leurs effets qu’une tondeuse à gazon et un coussin de divan ?"

"Le critique honnête doit s’estimer heureux si une TRÈS FAIBLE partie seulement des ouvrages contemporains exige son attention : mais aussi il doit être capable de RECONNAÎTRE cette faible partie et de négliger les ouvrages passés quand un nouveau chef-d’oeuvre vient les dépasser."

Et enfin cette remarque fulgurante : "Il existe une tradition selon laquelle, en Provence, était considéré comme plagiaire celui qui écrivait dans la même forme qu’un autre alors qu’aujourd’hui est considéré comme plagiaire celui qui prend à un autre son sujet ou son idée." Primauté de la forme en effet. Comment voulez-vous que nos idées actuelles intéressent les hommes futurs hormis leurs anthropologues ? -et il n’en manquera pas pour s’inquiéter du peu de crédit accordé à leurs thèses par des contemporains aux prises avec les réalités de leur temps ? Nos idées ne feront pas florès. Nos sentiments subiront le sort des mots, avec ce temps de retard qui les rendra tôt ou tard un peu ridicules sinon très exagérés. Par contre, la forme demeurera si elle n’est pas remplacée par une autre forme plus pertinente ou tout simplement plus utile. L’imagination, qui est tout ce qui nous reste quand on n’a plus rien, n’envisage sérieusement la vie éternelle que dans le cadre de métaphores le plus souvent destinées à la stimulation du désir, noeud des spectacles. Mais n’est-elle pas parfaitement à l’aise, avec un peu de science du calcul, dans la perspective d’un futur égal à des milliards de fois la durée de la vie humaine ? Nous oublierons. Je vois une autre espèce d’attente que celle préconisée par l’effleurement entre eux des personnages de Blanchot quand ils ne sont pas écrivains ou du moins quand l’un d’entre eux, la part féminine, ne l’est pas clairement. Et la forme, c’est la langue.

 

 

Pound, bien avant d’écrire l’ABC de la lecture, fut un professeur viré de l’université pour des raisons morales. Pound s’est toujours fait virer de l’endroit où il se trouvait, pour des raisons morales. Il n’y a guère que de Saint-Elisabeth, où il était enfermé pour de bonnes raisons -on a toujours raison de ne pas balancer les poètes dans les pénitenciers ou de ne pas les pendre par le cou quand ils le méritent- qu’on ne le vira pas. Mais on peut très bien comprendre la pensée exemplaire de Pound sans se référer aux épisodes les plus dramatiques de sa vie. Viré ou pas, que cette décision fût fondée ou pas, Pound porte sur le professeur, à qui est aussi destiné son petit manuel, un regard sans complaisance.

"Le professeur est un danger", dit-il. Et de conclure : "Quel est l’énoncé le plus simple possible ?" En matière pédagogique. Le plus court sera toujours le mieux s’il s’agit d’enseigner. Or, le décompte des heures passées à instruire les autres est un des facteurs du salaire légitime. On imagine assez bien le taux horaire des professeurs s’ils devaient se soumettre honnêtement à la règle qui veut qu’on fasse court. Taux inadmissible. On préfère donc toujours multiplier les heures. Même résultat ? Justement non. Noyer le poisson est la pire des infractions commises à l’endroit de la pédagogie. Mais comment faire admettre à l’ouvrier harassé ou au commerçant éparpillé que la règle salariale est faussée par la règle pédagogique ? Taux horaire x nombre d’heures = salaire. Est-ce bien pour des raisons morales que le professeur a pris la mauvaise habitude de dilater son enseignement jusqu’à avoir bonne conscience ? Il n’en reste pas moins que la règle du meilleur énoncé possible, du plus simple précise Ezra Pound, est d’or. Mais ce poète a toujours eu des difficultés à appréhender la réalité de la vie quotidienne quand elle impose des choix incohérents. C’est comme ça qu’il se faisait virer. Sans doute n’a-t-il jamais vraiment compris qu’un professeur de cette époque ne pouvait pas donner asile à une putain sans risquer le licenciement. Il y a un tas de choses aussi sommaires qu’un poète doit envisager avec philosophie s’il souhaite conserver sa place parmi les autres.

"Le professeur ne pèche jamais par ignorance". Pound parle ici du professeur chargé d’enseigner et non pas de celui qui éduque. On voit mal comment un ignorant pourrait faire long feu à l’université. Par contre, et ceci est une opinion personnelle, il y aurait peut-être tout à gagner à confier l’éducation des bambins à des enseignants un peu moins cousus de fil blanc et plus proche du désir. Mais cette pratique n’a fait florès qu’au temps des colonies et encore de nos jours dans les quartiers isolés de nos villes, assez curieusement dans la même optique. Les professeurs d’université sont rarement des paresseux. Les autres, souvent. Mais Pound n’envisage pas un instant de confier l’enseignement de la littérature, et plus particulièrement de son expression la plus pertinente, la poésie, ni à des ignorants ni à des paresseux. "Les professeurs pèchent par incapacité à tenir en main une classe." Ici, Pound élimine les "gardiens de moutons" et fait toute la place au savant capable de proposer à nu son savoir, ce qui réduit sans doute considérablement les potentialités de l’université. Il échappe à Pound, encore plus gravement cette fois, que la vie se charge d’humilier les hommes et les femmes de bien d’autres manières. Mais nous sommes ici dans le cadre d’un manuel qui burine la matière sans laisser aucune place aux phénomènes d’érosion que la vie applique plutôt á l’existence.

Pound a comparé la poésie de Baudelaire à un chou sur un sofa. Voilà pour la littérature à effet. Il réserve le thriller à d’autres moments de la vie de l’homme et certainement pas aux études. L’analogie chère à tous les post-romantiques ne vaut rien à l’enseignement. "Elle ne prouve rien." "Il faut beaucoup d’expérience pour qu’un homme soit capable de définir une chose dans son propre genre." Et c’est là en effet que le bas universitaire blesse. Personnellement, je n’ai jamais vu un professeur définir "la peinture comme peinture, la littérature comme littérature". Les cours se perdent généralement dans les proximités. Un chat est un chat, évidence quotidienne qui, inexplicablement, ne saute pas aux yeux innombrables des amphithéâtres. C’est pourtant simple. Et ce n’est pas parce que le poète est aussi un musicien, un plasticien et d’autres choses encore qui ont à voir avec la pratique des métiers les plus exigeants qui soient, que le petit bateau de la pédagogie universelle doive se prendre pour la nef d’Ulysse. Question de courage. "Sans doute le courage ne nous vient-il qu’au moment où nous nous rendons compte jusqu’à quel point s’étend l’ignorance universelle. Essayer de camoufler cette ignorance c’est tout simplement perdre du temps." Compte tenu encore que le professeur ne perd jamais son temps qui est rémunéré selon des règles précises, que l’étudiant moyen, qui a d’autres visées sur la littérature, peut se moquer éperdument des contenus pourvu qu’on ne lui tienne pas rigueur de s’en faire l’écho au moment des épreuves, et que le criticouillard à qui on emprunte ses thèses est toujours plus en vue que les critiques qui voient le jour dans des circonstances en principe moins favorables à la diffusion des idées et des choses crées pour instruire, pour émouvoir ou pour charmer. Jack Dempsey, qu’on cite rarement dans les oeuvres universitaires, trouve ici sa place d’homme exact. Pound était lui-même boxeur, même s’il boxait comme un escrimeur selon Hemingway. "Agh ! C’est pas du tout comme ça !", grogne Dempsey pour critiquer un roman écrit sur le ring. "J’ai jamais ÉTÉ un grand duc", ajoute-t-il intelligemment quand on lui propose de porter un jugement aussi pertinent sur un autre roman écrit sur un grand duc ou sur une quelconque aristocratie. Comme si le fait, dans l’esprit de son interlocuteur, d’être parfaitement intelligent au moment de juger un écrivain du ring, intelligence présupposément limitée à la connaissance du ring et de ses corollaires barbares, pouvait laisser supposer un instant que Dempsey va faire la preuve de sa brutalité cérébrale quand il s’agit de juger un monde qu’il ne connaît aussi parfaitement pas. Prendre les autres pour des imbéciles est aussi un piège de l’enseignement, surtout qu’il s’agit de prendre l’autre pour un crétin sur un terrain qu’il ne connaît pas. L’honnêteté est la réponse à l’ignorance. Pound, homme immoral plus véritablement que Gide, parle plutôt de sincérité.

 

 

L’étudiant de Pound est une préfiguration du lecteur de poésie et peut-être plus profondément de l’amateur d’art. On est loin de l’amateurisme de Hegel en matière d’art et sans doute aussi de professorat.

Invité à parfaire son propre texte autant que soumis à l’exercice de la littérature et autres observations exemplaires, l’étudiant n’a pas de répit, excepté des romans policiers qui, "au moment où s’y trouvent récapitulées de savantes discussions", parodient le jeu oratoire des débats littéraires dont fourmille l’"histoire" entretenue par les manuels scolaires "ordinaires". Que l’étudiant se rende compte par lui-même qu’il a entre les mains un complément de cursus d’un genre assez peu compatible avec l’obédience académique et que le professeur, qui le lui a peut-être recommandé, mais j’en doute, jette un oeil sur ce que l’étudiant est déjà devenu sous son influence.

Les tests proposés par Pound ne peuvent pas affecter le candidat à des métiers moins hardis que celui de poète. Celui-ci, au labeur de l’enseignement d’un art dont il est l’un des plus farouches représentant, ne s’intéresse qu’au futur lecteur et, parmi ceux-là, aux futurs praticiens de tous les arts mis à égalité de force abstraite et concrète. Le destinataire des propos de Pound sur la littérature, de ses considérations professionnelles sur l’art, ses exigences de savoir et de savoir-faire, son doigt sur la plaie de la paresse et du contentement qui remplace comme une doublure la satisfaction due au plaisir, - ce destinataire d’une analyse cruciale pour toute la poésie du XXe siècle, il y a peu de chance pour qu’on le rencontre au-delà de la première année, les artistes ayant pris depuis longtemps la fâcheuse habitude de déserter les lieux de l’apprentissage pour regagner les pénates de leur solitude. Mais enfin, on connaît quelques cas... sans doute peu exemplaires, et Picasso demeure peut-être une exception.

Il y a loin entre la mise à feu des instruments pédagogiques toujours un peu sur la sellette mais pas vraiment contestés et cette salvation par l’exactitude qui mettrait en jeu une critique à la hauteur de son objet, un professorat conscient de ses limites et une faune estudiantine contenant le germe des livres à venir et de toutes sortes de conséquences artistiques dont bien sûr les plus inattendues. De quoi faire sourire le fantôme exotique d’Artaud. De l’Ordre, bien sûr, il faut y revenir. Ce rêve des préférences qui n’est que la hiérarchie du bonheur.

Maupassant est un autre cas singulier. Et puis on glisse vers le classicisme, qu’on le veuille ou non, on revient à la Querelle qui anima nos manuels plus que les temps véritables des oeuvres soi-disant concernées par ces joutes, on perd de vue l’insularité des oeuvres, on s’ajoute forcément à l’État et à une de ses excroissances la plus prometteuse d’avenir, l’Université. Difficile de réduire les études à l’apprentissage, de ramener dans les justes limites de la main à la pâte les brebis égarées par les promesses de carrière, difficile de mettre de la poésie à la place des ambitions nationales dont l’Université est en principe la meilleure attente. C’est le côté glissant de la vision pédagogique de Pound, un poète infecté par les haines de son temps, réduit à la fornication intellectuelle quand ses pénétrations n’ont plus d’autres destins. Je vois mal ce professeur s’avançant sur le terreau de la critique avec une assurance contre la vie, et cet étudiant sur le fil des rugosités textuelles, pour ne pas dire des réalités sommaires de la création artistique, et l’écrivain s’immisçant dans les interstices des évaluations pour laisser sa trace d’escargot. Mais bien sûr, Pound, ne supposant pas ni l’exactitude des professeurs ni le désir de leurs élèves, ne met finalement en scène que le tableau hellénique et fantasmagorique dont son imagination a souvent fait les frais.

 

La légende

 

"Les motivations ne nous concernent pas, mais il n’en est pas de même de l’erreur." En effet, quel temps irions-nous perdre à démêler les fils de la critique et des glorifications qui en accompagnent le saisissement historique ? -Qu’est-ce que vous comparez quand vous dressez les échelles de valeurs ? Des anciens et des nouveaux, la question est toujours de savoir quels sont les meilleurs. J’ai passé moi-même une grande partie de mon éducation -on est en plein succès du nouveau roman et Breton s’éteint comme une chandelle- à entendre nos maîtres nous expliquer plutôt vaguement que les anciens écrivent mieux que les nouveaux et que même les modernes ne valent pas ce qu’on a fait de mieux dans les temps reculés de l’enfance de l’homme historique moderne. On avait beau nous mettre en garde contre la mode -et le nouveau roman en était une à ce qu’on disait- les grands écrivains de notre temps, par exemple Mauriac, Montherlant, Malraux, presque tous grands chrétiens devant le principe d’éternité mis à la place de la question plus fondamentale de l’infini des temps, étaient loin de valoir les anciens cités d’ailleurs en marge de textes où, selon les instructions, on rencontrait beaucoup d’impropriétés de langue, des déséquilibres sinon des incohérences de langage, des fautes de goûts et des recherches douteuses, des sujets pas totalement compatibles avec la littérature ou alors au prix d’un effort d’imagination si intense que l’hygiène en était durablement affectée. Préférant les aventures de Benjy aux mystères des Frontenac, et les implicites d’Hemingway qui en disait long sur la vie aux aventures suspectes de Malraux, je me suis trouvé en manque de coïncidence et forcément j’ai opté pour la patience, d’autant que les anciens avaient vraiment pour moi un goût de littérature. La confusion, pour ne pas dire le chaos qu’on rencontre au moment de se faire une idée par soi-même de ce qui se passe encore en littérature, est plus entretenue par les éducateurs que par les maîtres de la mode. Sartre était à la mode et il était respecté. Breton sentait la maladie et le fossé. Sartre était un bavard et Breton était déjà entré dans la légende. Mais qu’en savions-nous ? Ou plutôt, qu’en savaient donc ces maîtres soucieux de passage de l’enfance à l’âge adulte ? La question se pose-t-elle vraiment si l’on n’a pas l’intention de devenir écrivain ?

 

Bonheur et chance

 

"La liste de ce qu’il n’est pas dangereux de lire une heure avant de commencer à écrire, par opposition aux livres qu’un lecteur qui ne se veut pas écrivain peut parcourir pour son plaisir." Voici ce qui décale l’écrivain, le pousse un peu dans les marges de la société. Il est à l’origine d’un texte alors que le commun des mortels, si c’est être commun par exemple de n’être que général d’Empire ou boutiquier sur les quais de la scène, ne produit pas des oeuvres susceptibles d’entrer un jour ou l’autre dans le canon occidental et pourquoi pas plus largement et si c’est possible -si les civilisations ont quelque chose de commun qui ne soit pas du commerce- dans le compendium de l’humanité. L’effet de goulot est prolifique en paris et divinations. Malheureusement, on ne vit pas assez longtemps pour favoriser l’émergence d’un nouveau type de bootlegger. Ce qui n’a empêché personne d’ouvrir des agences où l’on foisonne de pronostics à plus ou moins long terme. Mais Untel s’éloigne plutôt que de disparaître d’un coup, ce qui contribue aux errements. Errements ou erreur.

 

Histoire ou chronique

 

"On ne peut séparer les livres écrits en 1934 de ceux écrits en 1920 ou 1932 ou 1832, du moins est-il impossible de tirer profit d’une catégorisation uniquement chronologique, malgré l’importance évidente d’une relation chronologique." La deuxième partie de l’ABC est, à cet effet, un chef-d’oeuvre incontestable. Toute la première partie en annonce à la fois les difficultés, les limites et la profondeur "actuelle", toujours actuelle ou momentanément actuelle. Vous pouvez faire le portrait du professeur, du bon comme du mauvais, et vous exercer encore plus profondément à révéler les détails du personnage étudiant, et même décrire avec une précision d’horloger les mille et une nuits du critique, jamais vous n’arriverez à écraser les perspectives de l’écrivain au point de le rendre visible. Il n’y a de biographie véritable que l’autobiographie. La Bible est rendue durable parce que c’est une anthologie. Le Coran est calcul oratoire sur des parcelles de vérités. Don Quijote n’existe que par l’anecdote et par le style (l’usage de temps grammaticaux éculés par exemple mais toujours aussi "sonores" et compréhensibles), Ronsard ne parvient que par instants et ne dure généralement pas plus que la beauté de ses femmes. Qui choisira finalement ? Nous n’en sommes pas encore à nous poser sérieusement la question. Elle se posera avec toute son importance quand même le meilleur des cerveaux ne sera plus capable de choisir intelligemment. Nous allons nous confier bientôt à l’aventure des chemins ou à la résolution plus ou moins grande de la mémoire physique. Aurons-nous le choix ou plutôt : Qui aura le choix et qui devra se contenter de l’immobilité ? Alors il ne sera plus question d’histoire mais de hasard, plus question de bonheur mais de risque.

 

Enfin le lecteur

 

Certains ont pu ressentir l’entrée des restes de Dumas au panthéon national comme un camouflet sur la face des écrivains véritables. L’État, qui possède à peu près tous les privilèges, n’a jamais "honoré" la vraie littérature avec ces pompes. Mais le panthéon de la nation, celui où l’on enferme pour longtemps les dépouilles importantes, n’est pas non plus une anthologie de la littérature française. Temple il fut et temple il restera. Qu’un chef d’État soigne ses évènements médiatiques comme les fleurs de ses parterres n’a strictement rien à voir avec la littérature. Il n’en reste pas moins que Dumas est à la fois l’exemple même de ce qu’il faut faire pour être populaire et reconnu et l’exemple parfait de l’écrivain paresseux, négligeant, superficiel, malhonnête et franchement allitéraire comme d’autres sont amoraux. Le contraire de la littérature, n’en déplaise aux élus de la nation, n’est pas dans ce manque de reconnaissance. D’autant que D’Artagnan et Dantès doivent leur célébrité au cinéma et non pas à ces feuilletons que plus personne ne lit et que sans doute personne n’a jamais vraiment lus si ce n’est pas lire que de se plonger dans ce genre bourgeois destiné à l’édification populaire. Dumas ne figure pas dans l’anthologie d’un type nouveau que Pound propose à ces lecteurs. Pas plus que Frédéric Soulier qui écrivait, disait-on, comme un pied. Par contre, Constant, Stendhal, Flaubert, Gautier, Rimbaud, Laforgue, Corbière... jalonnent leur siècle d’une trace qu’on suit encore aujourd’hui dans les livres ambitieux et sincères de l’imagination et de la pensée contemporaine. C’est ce glissement qui intéresse et non pas les fanfreluches d’un autre temps que le cinéma a réussi à transformer en spectacle, chose que Dumas lui-même a franchement raté dans son incroyable théâtre du risible.

Prenons les personnages de Rabelais : ils sont empruntés à la pratique du feuilleton populaire mais ils sont TRANSFORMÉS en texte de la littérature la meilleure qui soit. Les personnages de Dumas sont devissés d’un socle historique et agités comme des pantins sans donner lieu à un texte qui ne soit pas un assemblage adroit de didascalies. Rabelais, c’est le texte. Dumas, ce sont les indications scéniques et le cinéma ne s’y est pas trompé -mais connaît-on un "D’Artagnan" qui soit véritablement un chef-d’oeuvre du cinéma ?

On pourrait introduire d’autres parallèles sur les lieux et les situations, et plus cruellement pour Dumas, sur l’écriture elle-même.

"Le secret des auteurs populaires est de ne jamais mettre sur une page plus de choses qu’un lecteur ordinaire peut en ingurgiter sans passer d’une attention habituellement relâchée à une attention CONSTAMMENT en éveil." En terme d’écriture, cela se traduit par l’usage de la vitesse et des temps de repos. C’est toujours ce qui fera la différence entre un texte écrit pour amuser aux dépens du lecteur lui-même et un autre conçu pour ÊTRE de la poésie, ce rythme qui s’installe à la place des arguments, des intrigues, des portraits, des lieux. On reconnaît à Maupassant, dès la première page, cette qualité rare et non pas parce que c’est un champion de la vitesse d’exécution d’un art hérité de Flaubert, mais parce qu’il possède effectivement ce "charme" collant au texte et non pas à des inventions romanesques qui ont peu de chance de "s’adapter" à des exigences qui leur sont étrangères par nature. Ce qui ne relègue pas au grenier les inventions de Verne et de son disciple Roussel et encore moins les structures les plus complexes que le roman a su mettre en jeu ces derniers temps. Que cet art coule de source, ou qu’il soit perçu comme coulant de source, est un signe de littérature et non pas de détournement adroit de l’attention qui fait et défait le lecteur. Les textes de l’auteur populaire n’accrochent pas que l’attention partielle de son lecteur, ils accrochent la langue et ce qui suit la langue, quelque part dans les profondeurs du cerveau, au sein d’une biologie qui n’est d’ailleurs plus l’affaire des romanciers mais des scientifiques.

C’est donc sur un plan parfaitement littéraire que Pound envisage comme réceptacle du texte les perceptions du lecteur. Il est clair que dans ce jeu de quilles qu’est l’espace littéraire, les feuilletonistes et les lecteurs de pacotilles sont décanillés définitivement.

Phanopoeia : Comment le lecteur reçoit l’objet (fixe ou en mouvement -cette parenthèse n’est pas anodine comme le souligne Roche : Ces remarques sont d’un intérèt capital pour qui veut étudier et comprendre l’évolution de la pensée créatrice dans les mouvements poétiques qui vont de l’Imagisme d’Amy Lowell au Futurisme de Marinetti) sur l’écran de son imagination visuelle.

Melopoeia : Comment s’établissent, dans l’esprit du lecteur, ces corrélations émotionnelles produites par le bruit et le rythme du discours.

Logopoeia : Comment ces effets visuels et émotionnels acceptent les stimulations en relation avec les mots et les groupes de mots réels employés ; les mots utilisés sont-ils ceux qu’il fallait employer pour atteindre ce but ?

Questions posées à l’écrivain comme à l’apprenti écrivain et au professeur comme à l’apprenti professeur, autrement dit, plus généralement, à la critique. Questions qu’on ne se pose pas en lisant l’indécrottable Dumas, qu’on peut légitimement se poser en lisant Maupassant et qu’on se pose forcément quand on a à faire à un poète surtout s’il est de son temps. "Ce matériel pouvait-il être utilisé plus efficacement dans telle autre forme d’expression ?" Comment oublier, au moment d’écrire, que le XXe siècle est un siècle à multiplication des formes d’expression ? Êtes-vous sûr d’être un écrivain (ou un peintre, un sculpteur, un comédien, etc.) ?

Pound, qui reconnaît qu’on est finalement "bien loin d’un ABC. Mais en fait tout cela nous ouvre les perspectives d’un enseignement post-scolaire", abandonne assez tôt le lecteur pour l’homme cultivé, reconnaissant que "la seule critique intelligente que mes ennemis aient faite de Comment lire est une attaque, non pas de ce que ce livre contenait, mais de ce que je n’avais pas été capable d’y mettre." Car au fond qu’est-ce qui compte le mieux que cette absence due au simple fait qu’on n’a pas été "capable" de faire autrement ? Question habituellement évitée par l’écrivain lui-même mais plus gravement éludée par le critique chargé d’apologie ou plus terrestrement de promotion. Ainsi s’achève, je crois, le tour des personnages mis en scène une bonne fois pour toutes dans cet écrit qui, tout en acceptant son statut de manuel scolaire, se prépare à un texte au titre roussélien : DOCUMENTS, qui constitue à la fois la deuxième et dernière partie de l’ABC de la lecture et un formidable essai de ne pas écrire une anthologie de plus. Je ne sais pas quelle influence ce texte rare a pu avoir sur les praticiens de l’anthologie que sont les Espagnols par exemple. Je n’ai jamais rien lu de pareil, excepté les Cantos eux-mêmes en personne. Ce serait ma dernière question sur la dépouille des auteurs nationaux : Un poète peut-il ÊTRE autre chose qu’un poète ?

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"Ou gradus ad Parnassum, à l’usage de ceux qui voudraient s’instruire. Ce livre ne s’adresse pas à ceux qui sont arrivés à une pleine connaissance du sujet sans en connaître les données."

"Moralité : celui qui veut conserver une tradition devrait toujours s’appliquer d’abord à savoir en quoi elle consiste."

Car les données de la poésie appartiennent à une tradition de l’écrit et du chant. En cette époque sournoise où la moindre mode ou récupération de rites s’érige en "culture", on peut plus perversement garder en mémoire cette dédicace au désir encore curieux de son devenir. Et ce n’est pas que l’époque des manifestes courts et simples qui agitent de préférence la jeunesse, celle qui dépense les économies familiales ou au moins ce potentiel économique qui marque les familles au fer rouge quand elles se retournent sur elles-mêmes pour se considérer. C’est aussi un temps de placement aux meilleurs endroits de l’éponge sociale. Bien situé, on gagne de quoi imiter des surfaces exemplaires de la façon de profiter du temps qui passe. Du coup, un savoir vite acquis ou plutôt tombé de la bouche de personnages préfigurant notre propre destin, cherche vite un accompagnement pédagogique dans des méthodes faciles à comprendre et difficiles à mettre en oeuvre. Les chevrons d’or ou d’argent, compagnons des dépressions nerveuses et des suicides camouflés en jeu de hasard, sont des années passées à contourner les obstacles pour avoir le droit d’enseigner ce qu’on ne sait que de deuxième main. Charlatans et ayants droit se pressent au portillon de ce commerce rendu au public comme un service. Misérables, les partenaires de cette farce du savoir dépensent leur argent tristement gagné dans les bouges de la consommation culturelle et touristique. Voilà le tableau. On est loin de tout ce qui serait un peu raisonnable de faire et de penser. Du coup, le lectorat de Poundautravailde l’éducation s’amenuise. "Ceux qui voudraient s’instruire" sont aussi rares que le bon pain. Et je pense même que "ceux qui sont arrivés à une pleine connaissance du sujet etc." doivent aussi se compter sur les doigts. Les temps ont changés. Si le bourgeois a toujours été un ignorant, sa côtelette l’ouvrier, qu’on n’appelle plus un ouvrier, ne s’arrache plus à l’encan des universités de ce monde.

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Il serait bon aussi d’avoir en tête, maintenant que le temps a vraiment coulé sous les ponts, les précédents sur quoi se fonde ce texte exceptionnel. On ne connaît généralement pas ou mal, faute d’en avoir lu les oeuvres, l’"histoire" de la poésie anglo-saxonne qui va de la fin du XIXe siècle aux années vingt. Histoire qui ne passe plus par la France alors que le XIXe siècle lui est presque totalement consacré. Les oeuvres, mais aussi les disputes, des disputes comme on les évite aujourd’hui pour des raisons de politique commerciale et de participation plus ou moins claire à l’abrutissement du commun des mortels. On pourrait alors franchir toute la part de temps littéraire qui nous sépare de Pound pour se plonger dans la plus contemporaine des poésies et en tirer toutes les conclusions avec la "méthode" préconisée par Pound. Ou avec une autre méthode. Avec une méthode et non pas sans.

L’effort de Pound consiste aussi à se retirer du texte une fois qu’il est écrit. Impersonnalité héritée de Flaubert mais ici au plan de la "communication". Impersonnalité qui nous ramènera sans cesse au seuil de cette "histoire collective" dont je parlais plus haut. Nous qui ne sommes ni des candidats à l’instruction, ni des personnages nantis du plein savoir mais des lecteurs du terreau sur quoi tout ceci se passe cette fois pas à notre insu. Nous ne sommes plus, veux-je dire, les lecteurs auxquels Pound pouvait encore prétendre s’adresser dans ce presque milieu des années trente : ceux qui ne sont plus à l’école, ceux qui n’y ont pas été et ceux qui y ont souffert.

Cependant, malgré les épines jetées sous leurs pieds, les professeurs sont invités à "maîtriser" un minimum de concepts capables de consolider leur pédagogie.

Rejetant Whitman lui-même après le cursus, c’est-à-dire proposant l’étude de la poésie américaine qui commence avec Whitman après l’étude plus "technique" de la littérature anglaise -ici Pound évite l’écueil d’une critique déjà formulée ailleurs en termes peu flatteurs pour la poésie américaine- il propose une "chasse" aux oeuvres importantes, clés des champs. "Détruire", dit-il avant tout le monde. Et sur cette base fonder une traque toute vibrante du plaisir de la recherche. Mettre en jeu la nature destructrice de la jeunesse pour nettoyer dans leur esprit le terrain populeux des textes littéraires. Les messes sont exclues. On ne présentera plus la littérature comme un panthéon cousu de discours électoraux se faisant passer pour de l’analyse littéraire, mais on jettera la nourriture textuelle à une jeunesse avide de s’y vautrer pour dénicher la petite merveille qui changera la vie d’adulte. Je suppose, voyant mal le professeur en centurion et ses alumni en mercenaires de la connaissance.

"Tandis que seules la patience et la maturité font que l’écrivain peut éviter certaines erreurs et maîtriser sa maladresse, ou sa tendance aux barbarismes et aux néologismes, au profit d’un centre plus solide." Concluant : "L’optimum en littérature n’est pas entouré d’une exclusivité telle qu’elle fonctionne contre toutes sortes d’être et de talent humain."

Entêtement. Opiniâtreté. Choses têtues. Est-ce le XIXe siècle romanesque français, avec toute sa charge de possibilité, qui revient à la fin pour non pas noyer le poisson dans l’eau de la narration mais pour le pointer à la surface avec toute sa tête de poisson au contact de l’"autre monde" ? Le risque de glisser de la poésie au roman est grand. On glisse moins de la poésie au théâtre, malgré les incarnations nécessaires. Mais il y a loin entre l’incarnation, fait de comédien et donc d’artiste, et l’identification, faute de goût. Difficile de passer sous silence ou d’amoindrir l’empiètement, j’allais dire l’épanchement, du roman sur la poésie. Qu’y a-t-il de vrai dans cette littérature encore toute nouvelle aujourd’hui malgré les excès d’analyse ? Pound s’arrête au seuil de cette possibilité. Il EST au seuil au moment où il écrit ce livre. Il faudrait prendre parti et ce n’est pas l’endroit, un manuel, pour se prêter à cet autre exercice du vrai qu’est l’invective aux humains. Il fallait le dire avant d’inviter à lire l’ABC de la lecture : il y a un précédent formé d’une masse textuelle où tous les compendiums sont possibles, il y a aussi une jeunesse de Pound lui-même passée en compagnie du meilleur de la poésie de son temps et il y a cette amorce, si décriée en ce moment, d’une littérature toute nouvelle capable elle aussi de masse, peut-être plus vite et plus profondément que ses antécédentes. Cette littérature rendant possible d’écrire mal et d’être quand même littéraire, il y a du pain sur la planche des enseignants plus que sur celle des diffuseurs qui s’accommodent après tout et après réflexion de cette coulée printanière.

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Obscurité, solennité : Selon Sterne ou La Rochefoucault, "La gravité est un mystère du corps pour cacher les défauts de l’esprit." Ce qui revient à dire qu’il n’est pas nécessaire, dans un manuel scolaire destiné à tant de catégories de lecteurs sans en épuiser totalement le genre, de cacher ces défauts qui suffisent bien à eux-seuls à compliquer l’énoncé quand les choses ne sont plus aussi claires qu’on le souhaitait en commençant. L’obscurité des devins, celle des visionnaires, des possédés, des élus, n’est pas invitée à s’exprimer dans le cadre à la fois étroit et infini de cet outil de travail. Quant à la solennité et à ses pompes, c’est moins grave si ses glorifications, élévations et communions manquent à l’appel du texte proposé à la bouche, à ses oreilles et à ses yeux. Et Pound de rappeler assez justement qu’au moins en un temps reculé, l’art de la poésie n’a jamais consisté qu’à "égayer le coeur de l’homme." On s’en remettra donc à la clarté sans toutefois céder à la tentation de faire simple. À ce titre, comme le souligne Roche, l’ABC est exemplaire et même si le texte s’éloigne de ce qu’on avait peut-être d’abord pris pour une oeuvre littéraire, il en est si souvent le pivot que c’est l’image de l’enseignant qui, au lieu de s’affubler des habits de la perfection pédagogique, s’améliore jusqu’à se confondre avec la découverte ou l’approfondissement d’une oeuvre importante de la littérature universelle.

Classicisme : Il ne s’agit pas cette fois de classicisme opposé au modernisme. "Un classique n’est pas classique parce qu’il est conforme à certaines lois de structure, ni parce qu’il répond à certaines définitions (dont l’auteur classique n’a sans doute jamais entendu parler). Ce qui en fait un classique, c’est une certaine fraîcheur éternelle et irrépressible." Il va sans dire que Pound se réfère ici à l’éternité du texte et non pas à celle des personnages qui jalonnent quelquefois les chemins innombrables de l’humanité prise comme un fleuve aux ressources inépuisables. Il est évident qu’un personnage sans écriture demeure un personnage et non pas une oeuvre littéraire à soi tout seul. Imaginez, comme le font les parlementaires, un Pantagruel sans son écriture mirifique et vous obtenez ce qui n’est plus l’oeuvre de Rabelais mais ce qui a servi de "modèle" à sa soif. Derrière Pinocchio, il n’y a pas d’oeuvre, pas plus que derrière le petit Prince ou Mickey.

La "fraîcheur", même au prix d’un glossaire bien documenté, ou d’une traduction à la hauteur de la langue traduite, est tout de même tout ce qui reste d’un moment passé à écrire quand le monde réclame plutôt des soldats, des prêcheurs et des industriels lardés de financiers et de classes sociales, sans compter les "performeurs" agissant très académiquement dans la lignée de de Quincey. Ici se sépare le chemin suivi par Pound quand il "raisonne" tranquillement à propos de poésie. Par exemple, il faut toujours avoir en tête que Baudelaire ne figure pas dans cet apprentissage pointilleux, faute justement de fraîcheur, d’où peut-être le chou. J’ai entendu récemment Robbe-Grillet préférer le classicisme des rayonnages à la poubelle de l’histoire. Mais Robbe-Grillet se trahit alors que Pound suit le fil de sa pensée. Hemingway aussi s’est trahit finalement mais jamais la très sévère Djuna Barnes. C’est encore une chose à identifier avec soin avant de lire Pound, cette honnêteté qu’il préféra appeler intégrité. Il est des auteurs qu’on lit à travers leur lorgnette et d’autres qui finissent par vous confisquer l’instrument utile à la lecture de leur travail. Choisissez, vous ne choisirez pas longtemps.

Longueurs : Dans son avertissement tant utile que planificateur de tout ce qui va s’ensuivre, Pound prévient que le lecteur aura à supporter, tôt ou tard, des longueurs peu flatteuses de son attention portée au texte comme une ombre à l’objet du regard influencé par le soleil. ne pas perdre de temps, c’est l’obsession de Pound et pour ne pas perdre cette denrée si précieuse et unique dans sa formation physique, il faut élaguer, sarcler, arracher la mauvaise herbe etc. La poésie n’est pas un jardin. Le jardin est une métaphore utile à l’énoncé. On ne regagne pas son temps perdu à d’autres études de la poésie avec des outils aussi sommaires que la rencontre calculée d’un manche et d’une cognée. La langue ne permet pas ce genre d’ouvrage. Il faut, pour être compris, perdre le temps qu’on veut gagner. Il y faut de la conversation et des sujets de conversation qui permettent à l’esprit en éveil de converger vers le seul objet de tant d’attention et de soin. Je viens de faire un tour assez personnel de cette conversation en décrivant les "personnages" de Pound. Mais dans le cas où j’aurais manqué au devoir de clarté, voici de quoi il s’agit en termes conversationnels :

Rappel de la méthode : Il ne suffit pas à Pound d’énoncer sa méthode, ici plus pacifiquement et peut-être même plus clairement qu’ailleurs. Il ne la rabâche pas non plus. Il la situe chaque fois que c’est nécessaire. Ponge avait aussi cette précision mêlée de conviction mais d’une conviction d’homme à l’ouvrage et non pas de sonneur de cloches.

Tests : Je doute, mais sans avoir l’expérience de l’enseignement scolaire, que la série de tests proposée par Pound ne soit ni comprise des professeurs perclus de rabâchages et de globalités, ni appréciée à sa juste valeur par des élèves pressés d’en finir avec le temps consacré à l’étude dans la perspective de tout autre chose que la connaissance de la littérature et de ses langues. Mais il faut, si l’on n’a jamais l’occasion, d’un côté comme de l’autre, de mettre en pratique ces exercices périlleux, les rejouer pour soi chaque fois qu’on est pris soit de vertige dans la prévision du cours à donner, soit de nostalgie quand la vie s’est à ce point vidée de tous sens légitimes que c’est toujours la jeunesse qui revient avec ses souvenirs d’enfance. On évitera, si c’est encore possible, si le degré d’asservissement au travail le permet encore, de séparer ce grain de l’ivraie.

Base : Elle constitue plus littéralement le terreau de la pensée de Pound. C’est une vision historique qui prévaut. Elle passe pour originale et quelquefois inexacte. La question de l’originalité est une question de goût et de recherche personnelle ou intime. L’exactitude, concept poundien d’importance, est au contraire au rendez-vous. La vision de Pound est une traversée, un périple comme il en signale beaucoup dans son oeuvre. Ce tracé dans la chair même de l’histoire des littératures, car il ne s’en tient pas à la littérature anglaise, devra sans cesse côtoyer le texte où Pound s’adonne à l’exercice de la "communication", en poésie comme en pédagogie et surtout dans les pamphlets.

Liberté : Le mot fait sourire de la part d’un homme qui fut prêt à édicter au plus haut de la gestion sociale les principes de sa limitation légale. Mais la liberté dont il est question ici n’a rien à voir avec la liberté à laquelle tout être humain a légitimement droit par le seul fait de son existence. Il s’agit de ce qui agite le texte : répétitions, lectures, mots etc.

XIXe siècle : Autrement dit, le siècle qui se termine non pas en queue de poisson comme le précédent (J’ai d’ailleurs toujours été frappé par la continuité des oeuvres poétiques de ce temps troublé comparé aux discontinuités du pouvoir et des progrès), mais qui "forme" cet adolescent en rien moins de quinze années assez confortables sur le plan matériel, ce qui n’est pas rien à l’époque. Âge de Picasso. On a la soixantaine au cours de la deuxième guerre mondiale, guerres de toutes les guerres, et non pas vingt ans et moins comme les neuf dixièmes des résistants morts en beauté dans les bras intacts de Char. XIXe siècle des relanceurs de la question littéraire au moment où l’esprit pouvait hésiter entre l’éducation sentimentale des masses populaires et l’aventure spatiale des textes promis depuis longtemps et jamais exhumés de leur terre natale. Flaubert et Laforgue sont hissés, s’ils n’y étaient pas déjà juchés, au sommet de cette croisée des surfaces.

Étude : Cette fois, la question de savoir "ce qui vous arriverait si vous vous mettiez à écrire après avoir lu A, B ou C" est posée à l’étudiant lui-même. Question suprême qu’on réserve d’habitude à l’écrivain sorti enfin des tourments de l’imitation. Il n’y aura pas d’étude valable sans cet exercice de l’au-delà.

Perception : La conviction de Pound, dit-il, "est que la musique s’atrophie quand elle s’éloigne trop de la danse ; que la poésie s’atrophie quand elle s’éloigne trop de la musique." Voilà qui circonscrit les moyens de perception et rapproche ses objets préférés de la portée réelle du sujet.

Le Professeur : Traversé par ce texte innommable ou indifférent aux titillations de son intelligence par ce qu’il faut bien considérer comme un résultat, ce qui est tout en pédagogie, ses travers sont maintenant connus. Ajoutons au passage que sa réduction géométrique n’est pas le fait d’une simple médisance mais que l’expérience de Pound lui permet tout de même d’en parler avec toute la justesse qu’on est en droit d’attendre d’un "compositeur" -sa méthode étant vraiment plus proche de la composition que de l’exposé.

Goûts : Même les goûts de chacun ont droit de cité dans cette virée poétique. Il est évident que c’est là qu’achoppent le plus souvent les croissances de l’enseignant dans l’existence plus sereine de l’étudiant.

Différencier : Premier acte de la connaissance. Ce n’est plus un secret pour personne mais les temps de la propagande sont loin d’être achevés. Reconnaître les imitations, percevoir les perfections, savoir exactement à quoi on a affaire et soulever les pierres pour dénoncer ce que l’écrivain "n’a pas été capable de mettre" dans son oeuvre. Cette dernière opération de l’esprit sur le texte est sans doute le meilleur résultat qu’on puisse espérer de nos propres recherches.

Dichten=Condensare : "La littérature est simplement du langage chargé de sens au plus haut degré possible." En commençant par la poésie "parce que c’est la forme la plus condensée de l’expression verbale." Bien se mettre aussi dans la tête que les poèmes d’Homère tel que nous les lisons sont une reconstitution établie à l’occasion d’une fête nationale. De quoi souffre l’oeuvre de Ronsard, à votre avis ?

 

 

 

[ Cet essai a été pratiquement achevé par le défunt Ernest Fenollosa ; je me suis limité à corriger quelques répétitions et à revoir quelques phrases. Il ne s’agit pas ici d’une simple discussion philologique, mais d’une étude des principes de base de toute esthétique. Dans sa recherche d’un art inconnu, Fenollosa, confronté à des conceptions et des principes méconnus à l’Ouest, avait déjà introduit des modes de pensée qui ont depuis porté leurs fruits dans la "nouvelle" peinture occidentale et la poésie. Il fut un précurseur sans le savoir et ne fut pas reconnu comme tel.

Il a entrevu des principes d’écriture qu’il eut à peine le temps de mettre en pratique. Au Japon, il a retrouvé, ou a énormément aidé à retrouver, le respect pour l’art national. En Amérique et en Europe, on ne peut pas se contenter de le considérer comme un simple chercheur d’exotisme. Sa pensée était constamment suscitée par des parallèles et des comparaisons entre l’art oriental et l’art occidental. Pour lui l’exotique était toujours un moyen d’enrichissement intellectuel. Il a compté sur une renaissance américaine. On peut juger de la vitalité de sa proposition par le fait que, bien que cet essai ait été écrit quelque temps avant sa mort en 1908, je n’ai pas eu à changer les allusions aux réalités occidentales. Les mouvements artistisques ont depuis corroboré ses théories. Ezra Pound.]

 

 

Ce vingtième siècle tourne non seulement une nouvelle page du livre du monde mais il en ouvre un autre chapitre étonnant. Des visions d’avenirs stupéfiants se dévoilent à l’homme, une étreinte universelle des cultures à demi sevrées par l’Europe, de revendications jusqu’ici inimaginables pour les nations et les races.

Le problème chinois à lui seul est si énorme qu’aucune nation ne peut se permettre de l’ignorer. Nous, en Amérique, particulièrement, devons y faire face à travers le Pacifique et ou le maîtriser ou être dominé par lui. Et la seule manière de le dominer est de s’efforcer avec patience et sympathie d’en comprendre le meilleur, les espérances et les aspects les plus humains.

Il est malheureux que l’Angleterre et l’Amérique aient si longtemps ignoré ou faussé les problèmes profonds des cultures orientales. Nous avons mal compris les Chinois